miércoles, 20 de mayo de 2015

Casa Sugden, Watford, 1955-1956. Alison & Peter Smithson

Casa Sugden
Watford. 1955-1956
Arq. Alison & Peter Smithson

Por: Laura Camila Muñoz Amaya
NEOBRUTALISMO Y MODERNISMO
Alison Smithson se conoció con Peter Smithson en la Universidad de Dunham, participaron en varios concursos entre los cuales ganaron el concurso para el Instituto de Segunda Enseñanza de Huntington. En 1953 se unieron a grupos como MARS y CIAM. En la década de los 50 su actividad profesional fue mínima, construyeron pocos proyectos entre los que están La Catedral de Coventry, La Golden Lane, La Casa Sugden, entre otras. Fueron reconocidos por sus escritos teóricos de arquitectura, los proyectos neobrutalistas, movimiento del cual hablaremos más tarde; y sus exposiciones de Pop art, expresión artística que apareció en los siglos 60 y del cual la pareja de arquitectos fueron representantes.

Los arquitectos Smithson se dan a conocer por varios proyectos, entre esos están los controversiales Robinhood Gardens, la casa Soho, la casa del futuro, sus exposiciones más representativas son Paralallel of Life and Arts (1953) y Patio e Pavilion (1956) los cuales realizan en asociación con el Fotógrafo Nigel Henderson y el escultor Paolozzi. Una de las obras literarias sobresaliente de la pareja de arquitectos es “cambiando el arte de habitar” 1994. Inglaterra. En la cual hablan sobre los principales rasgos que necesita un lugar para que un individuo se sienta a gusto habitando el espacio que fue creado para él. Nombran todo un proceso. (Anexo 1.) 
En otros escritos hablan sobre la producción de masas, al ser artistas representativos en el Pop art, criticaban desde un punto de vista más cercano al consumismo, los avisos, las vallas, y decían que el arquitecto se estaban dejando llevar por esto, ya no se encontraban viviendas en donde tomara un papel más importante el espacio diseñado por el arquitecto que los accesorios domésticos que lo llenaban.
Después de una época tensional como lo fue la segunda guerra mundial y su destrucción, llega el momento de innovar. Los arquitectos Alison y Peter Smithson toman la arquitectura anterior a la guerra como bases para sus nuevos proyectos. Buscando nuevas ideas realizan varios estudios sobre las viviendas en Europa, notaron que para los espacios domésticos no eran necesarias las dimensiones exageradas. En ciertas viviendas encontraron que se puede vivir cómodamente  en lugares pequeños, que de hecho con menores medidas el espacio se convierte más acogedor lo cual ayuda a que el ser humano se apodere del lugar, uno de los objetivos primordiales de los Smithson al realizar un proyecto de vivienda. Deciden implementar en sus diseños la arquitectura neobrutalista la cual proviene del brutalismo, movimiento  promovido por Le Corbusier donde se usan los materiales en toda su expresión, construyen edificios con apariencia pesada, se muestra la estructura,  los arquitectos Smithson deciden tomar una nueva manera de representar este movimiento. 
“para nosotros brutalista significaba directo para otros llego a ser sinónimo de tosco, crudo, sobredimensionado, y que usa vigas tres veces más grandes y gruesas de lo necesario” (…)
Ellos decían que el brutalismo era mostrar y usar lo necesario para adaptarse a la nueva situación. Los Smithson rechazan a la ornamentación propia, buscaban una arquitectura pura y el uso adecuado de los materiales. Después lo que tratan de hacer es encontrar un equilibrio entre objeto y arquitectura porque a pesar de saber que cada inmueble crea un espacio diferente, también sabían que el buen diseño podría cambiar la esencia del lugar.
Para ellos el arte de la habitación es el modo en que la gente usa, ocupa y se apropia de sus hogares
“(…) la arquitectura necesita tener características formales que permitan la manifestación de las emociones y cualidades de los habitantes, que los invite a asumir responsabilidad de los espacios alrededor de ellos. Una manera de lograr una arquitectura receptiva era a través del método de layering porque a través de los layer hay espacio para la ilusión y la actividad (…)”
En cambiando el arte de habitar los arquitectos hablan de todo un proceso en el cual hay dos ideas básicas. En la arquitectura existen Layers y vacíos. En cuanto a los layers, después de mucho tiempo de experiencias los arquitectos reflexionan diciendo que cada edificación tiene capas, esta teoría la llevan incluso al campo urbanístico. En las casas, dicen que cuentan con una primera capa que es la piel, la fachada, luego viene la capa estructural y por último esta la capa interior, la de los elementos que le dan cierta caracterización a cada espacio. En cuanto al espacio, dicen que para saber que existe se debe recorrer e identificar cada límite de este, sólo cuando encuentras estos aspectos se puede decir que hay un espacio, una vez sea entendido se crea un sentido de territorio lo cual es primordial en la arquitectura perceptiva. Al final la unión de los elementos nombrados crea un sistema que estimula el proceso de habitar. Ellos proponían que entre layer y layer se crea un espacio “espacio para la ilusión y la creatividad” y además decían que un vacío era tan solo un espacio mas no un lugar, hasta que no es lugar no es arquitectura, es decir, ellos tomaban que un lugar es cuando el espacio creado por un arquitecto ya está ocupado y el vacío es solo un espacio, está libre, por eso los arquitectos crean son vacíos, y hasta que  no hubiera un arte de habitar no existiría arquitectura en ese territorio.
Una vez se tiene unos layers, unos vacíos, se desarrolla un sentido de territorio el cual se logra al interactuar con sus objetos y el espacio pero para interactuar con el espacio te debes apoderar de él por medio de los sentidos “vistiendo y decorando” una vez llevado a cabo terminas por identificarte con el lugar habitándolo para dejar huellas, marcas de ocupación. 
En la casa Sugden no encuentras del todo desarrollada la teoría de los layers pues al entrar se puede ver una conexión directa entre todos los espacios domésticos, no se esconde nada a la vista, esto se debe a que ellos empezaron a reflexionar sobre esta teoría en 1970 y la llevan a la literatura 20 años después, como la casa fue construida mucho antes no cuenta con varias teorías planteadas por los arquitectos las cuales fueron importantes aportes a la teoría de la arquitectura a nivel mundial pero si contiene los inicios, unas ideas vagas de lo que luego llegó a ser todo un argumento verídico para ellos.  
Esta casa es flexible, pues ellos decían que era importante mantener la sobriedad en cada uno de los espacios de tal manera que así como podían en cierta época llegar unos clientes y habitarla, apoderarse del espacio, también podrían llegar más tarde otros quienes cambiarían el uso de cada espacio pero aun así tendrían sus características que lo harían acogedor y único para ese nuevo uso.
La casa Sugden es un claro ejemplo de la arquitectura neobrutalista ya que muestra en su cubierta de dos aguas las tejas usadas. Se muestra el ladrillo empleado para la total construcción y el hierro de las ventanas ayuda incluso en la composición y su relación con el jardín exterior.
Para la distribución abierta de la primera planta hace uso de muros de carga resolviendo la estructura y los espacios de una forma fluida pero representativa.
La muestra total de los materiales hacen que la casa se vea pesada exteriormente pero al interior se siente una fluidez y ligereza gracias a la relación que lograron entre sala de estar, cocina y comedor no sólo por su composición geométrica sino también por el uso de dinteles, vanos y diferentes elementos estructurales a la vista que diferencian cada espacio dándole un ambiente específico a cada uno de ellos.
La casa es un fiel reflejo de lo que es la arquitectura moderna en cuanto a su composición geométrica ya que no se buscan formas extravagantes,  los materiales utilizados y las fachadas interior exterior que se explicarán más adelante.
La edificación cuenta con una parte central siguiendo los métodos convencionales de las casas inglesas donde hay un vestíbulo principal, en este caso es el comedor con las escaleras que se abren al segundo piso, la primera planta se distribuye en sentido al comedor y las segunda planta se desarrolla alrededor de las escaleras. La cocina y el comedor están unidos por un estante, la relación que hay entre ambos espacios crea una luz más favorable y una mejor vista hacia el jardín.
Para lograr un lugar integro en la planta baja, integran la sala de estar con el comedor por medio de la chimenea y un dintel, para diferenciar los espacios y darle unas sensación de pertenencia cambian el grueso el tipo de ladrillo o yeso en los revestimientos de los muros, subiendo las escaleras encuentras una planta cuadrada distribuida en  cuatro habitaciones y dos baños, Los arquitectos se encargan de que los perfiles de las habitaciones encajen exacto en sus expectativas por medio del diseño de las ventanas cumpliendo cada una su función y cambiando la altura por medio de dinteles y vanos diferentes que se mostraran en el exterior. 
“…la casa se erige como una plataforma hecha por el hombre para dominar en toda su extensión el amplio jardín”
Lo cual nos lleva a explicar que aunque el lote que tenían para realizar la construcción era amplio y longitudinal, los arquitectos decidieron ubicar la casa a un extremo del lote más cerca de la carretera para que las habitaciones y otros espacios tuvieran una amplia vista y más privada hacia el jardín que se extiende majestuosamente, además levantaron el terreno un poco para que la casa quedara en un pequeño alto y así darle carácter. Gracias a las limitaciones estéticas y económicas para la fachada se usó ladrillo de segunda mano y marcos de yeso para las ventanas, a pesar de ser una opción no deseada a comienzos, termina dando a la casa los aspectos que la definen haciendo que las ventanas confluyan con el ladrillo creando un volumen compacto dando como resultado una apariencia de protección lo cual fue representativo para la arquitectura en esta época.
La casa Sugden es un proyecto que se realiza a los principios de la carrera de Alison y Peter Smithson, aún estaban explorando, y aunque no es una de las más reconocidas obras de la pareja, si  es una edificación integral, que muestra los pensamientos que  se tenían en la época de la posguerra, como se quería llegar a innovar en la arquitectura sin dejar atrás su historia pero si sus elementos innecesarios, sus ornamentos, y como sus pensamientos llegaron a desarrollarse y mantenerse hasta el día de hoy. Esta casa se tomó como modelo para muchas viviendas en Inglaterra, más específicamente en Londres y aunque el neobrutalismo no fue un movimiento que haya tenido la fuerza que se merecía si llegó a mostrarse en varios aspectos de la sociedad. 

  1. Alison y Peter Smithson: De la casa del futuro a la casa de hoy, Dirk Den Heuvel y Max Risselada. Barcelona 2007. Pág. 164
  2. “El arte de Habitar” Aproximación a la arquitectura desde el pensamiento de Peter y Alison  Smithson, Martha Morelli, Pág. 275. File:///C:/Users/click/Desktop/Dialnet-ElArtedeHabitar-3745229.pdf
  3. Alison y Peter Smithson: De la casa del futuro a la casa de hoy, Dirk Den Heuvel y Max Risselada. Barcelona 2007. Pág. 165.

BIBLIOGRAFÍA

Marta Morelli. El ‘arte de habitar’. Aproximación a la arquitectura desde el pensamiento de Alison y Peter Smithson. Sección 04. Taller libre. Artículo 04/2. Páginas 275 – 284.

www.Arquiscopio.com – Casa Sugden

www.Hasxxx.Blogspot.com (Historia de la arquitectura del siglo XX) A&P Smithson_ arquitectos idealistas

www.educacióncontracorriente.org El legado de Alison y Peter Smithson

www.academia.edu Los espacios domésticos de la vivienda como arquitectura sustentable


Alison y Peter Smithson: De la casa del futuro a la casa de hoy, Dirk Den Heuvel y Max Risselada. Barcelona 2007. Pág. 165.

Foto: Caja moderna / Laura Camila Muñoz Amaya

The Robie House, Wisconsin, Estados Unidos, 1908-1909. Frank Lloyd Wright

The Robie House
Wisconsin, Estados Unidos. 1908-1909
Arq. Frank Lloyd Wright

Por: Katherine Álvarez Bermúdez

FRANK LLOYD WRIGHT, ÍCONO DE LA arquitectura orgánica

La habitación o el espacio interior del edificio, es la realidad del hombre, y no una circunstancia exterior…” (Wright, 1978) Con esta frase el arquitecto Frank Lloyd Wright decide proyectar la vivienda y el espacio de habitar como parte de la realidad del hombre. De otra forma, la naturaleza es el componente y el tema que Wright elije para sus proyectos y refiriéndose a la tierra como el origen de la Arquitectura, el interrogante sería: ¿Cómo es el habitar del hombre moderno desde la arquitectura orgánica que propone Frank Lloyd Wright?
Frank Lloyd Wright, sin duda, se destacó como uno de los más grandes exponentes de la Arquitectura Moderna de Norteamérica. Se formó en la Escuela de Chicago, dónde Louis Sullivan se dedicaba a la enseñanza de la Arquitectura. No obstante, estuvo influenciado profundamente por la naturaleza, dónde desea mantener intacto el entorno y a su vez usar los  materiales del lugar. De manera que Wright buscaba la perfección de los espacios en las numerosas casas que llevó a cabo durante su trayectoria profesional.
Por otro lado, Wright durante su estadía en la Escuela de Chicago, decidió adoptar el diseño de las estructuras y el planteamiento constructivo que Sullivan le enseñó. Por lo tanto, Wright buscaba en cada proyecto resolver el problema de la vivienda unifamiliar por medio de este principio “La forma sigue a la función” desarrollado por Sullivan. De modo que, también Wright quería establecer una nueva imagen de la ciudad y los suburbios por medio de la vivienda.
Una de estas viviendas fue la que Frederick C. Robie encargó a Wright en 1908; el propietario del predio sugirió al arquitecto un programa de usos que podría considerarse moderno para su época: Se necesitaba un garaje, y un cuarto de juegos para los niños. También pidió que la vivienda tuviese un estilo diferente al victoriano y, las habitaciones no fuesen como cubos y su ornamentación fuera sencilla. Estas exigencias concedieron a Wright realizar un proyecto que se ajustaba a sus principios, por lo cual no fue complicado comprender el objetivo de esta vivienda. Sin embargo, la decisión sobre el estilo de la casa se puede explicar desde el texto de Kerr: “…El cliente perplejo se aventura explicar que sólo quiere una sencilla casa confortable, sin ningún estilo, o en estilo confortable, si es que existe. El arquitecto, naturalmente, está de acuerdo; pero existen muchos estilos confortables, todos son confortables…” Pág. 205 (KERR, 1951)
Consecutivamente, la organización del programa arquitectónico de la casa se define a través de los espacios sociales, de servicio y privados; estos se disponen en tres niveles. En el primer nivel se encuentra el acceso que conduce hacia la planta principal por medio de unas escaleras, una sala de juegos y una sala de Billar. Además que se dispuso para las áreas de servicio, el garaje y las instalaciones que brindan confortabilidad y mantenimiento de la casa. En el segundo nivel se localizan la cocina y los cuartos de los sirvientes, pero sin duda se perciben los espacios jerárquicos y sociales que se distribuyen en un gran salón, distribuidos por  la sala y el comedor, los cuales se hallan separados la Chimenea. Este elemento se descubre por permitir la continuidad espacial, ya que al encontrarse en la mitad, permite la circulación por medio de corredores iluminados y una abertura n la parte superior que deja entrever el espacio contiguo. 
Así Frank Lloyd Wright, en el libro El futuro de la arquitectura, designa a la Chimenea ser el centro del hogar: “…pero la chimenea integral se convirtió en una parte importante de la construcción en las casas que pude construir en la pradera. Me refrescaba ver el fuego ardiendo en la profundidad de la misma estructura de la casa.”Pág. 117 (Wright, 1978). Y  por úlltimo, en el tercer  nivel, están las habitaciones privadas, que se destacan por situarse en un lugar dónde se ve el panorama de la ciudad.
Por tanto, la habitación se convierte en el espacio prioritario del Movimiento Moderno, pero que Wright le otorga un grado de importancia, pues consideraba que este espacio no debía ser una delimitación espacial, sino que debía convivir con los demás espacios de la casa y el exterior: “…El cuarto como tal pasaba a ser ahora la expresión arquitectónica espacial y no debía haber agujeros practicados en las paredes como una caja, porque esto no condecía con el ideal de “plasticidad”. Abrir agujeros resultaba violento.”Pág. 121 (Wright, 1978).
A través del texto, La destrucción de la caja, Wright busca eliminar los espacios delimitados por cuatro muros de las habitaciones y otros espacios:  “Wright disuelve la esquina y la hace transparente; el siguiente paso lógico fue hacer que los vidrios de esquina se juntasen a tope, sin montantes de materiales opacos, un sistema que Wright perfeccionó a principios de los años veinte”. Esta operación formal aplicada a los espacios interiores generaba espacios de permeabilidad visual, suficientemente iluminados, circulación continua y percepción de profundidad. 
No obstante, a la casa se le atribuyen otras carácterísticas como la doble altura y la separación de espacios interiores de los exteriores por medio de placas continuas que se convertían en terrazas. Esta operación, dejaba clara la relación sin límite del interior con el exterior, como lo afirma el texto: “…Ninguna ruptura visual, ni en el exterior ni en el interior, denota los límites de cualquiera de los dos espacios…” Pág. 143 (BROOKS, 1990). Sin embargo, existe un vínculo entre los espacios y la ubicación del espectador. Puesto que va a existir una perspectiva que establece distintos puntos de fuga, por la “inexistencia tangible” de la diagonal, como Levine nos describe en su texto: “…En el interior el efecto es muy parecido al de la perspectiva central clásica. Los planos angulados del saliente del mirador establecen un punto de fuga y los tres pares de pilares, dispuestos en paralelo a la dirección del espacio, retroceden en profundidad y refuerzan el efecto telescópico…” Pág. 156 (Levine, 1990)
Por otro lado, Wright por medio del alzado proyecta las extensas relaciones horizontales que ofrecen los voladizos, las terrazas y los muros bajos que funcionan como un elemento que delimita el espacio interior del predio. La transformación de la cubierta le permitió alargar  los aleros tales como las casas tradicionales japonesas y los templo, desarrollando en sus proyectos el carácter de los espacios representativos de la Arquitectura Japonesa. Adcicionalmente, Wright admiraba la disposición de los espacios y el modo de vivir de la cultura oriental que estaba dotada de significado.
La pradera y los jardines hacían parte de la composición de esta casa, además que “El Prairie Style” se oficializó como un estilo arquitectónico que surgió en Chicago, relacionado con los paisajes de la periferia de la ciudad. Esto es posible contemplarlo en los pasillos iluminados por largos ventanales en la casa Robie. También los materiales influyen en el diseño compositivo y la calidad espacial que lograba Wright. Así mismo,  él le atribuye cualidades estéticas de la madera: “La madera misma tiene una disposición exquisita de sus fibras y delicados tonos de color, que la talla puede destruir.” Pág 75 (Wright, 1978). No obstante, la madera es un material que no sólo en la casa Robie es usado para la construcción de la misma, sino que se adapta con calidez en los espacios interiores, incluso para el amoblamiento como parte del diseño. Así mismo,para la estructura portante, el ladrillo romano y la piedra caliza son los materiales extraídos el lugar. Sin embargo, la tierra, la piedra, el metal, la arcilla y otros que se recolectaban en el entorno, son capaces de juntarse en armonía para las residencias de la pradera de Wright.
Pero a su vez Wright consideraba que la Arquitectura no sería una disciplina completa sino se contempla la naturaleza dentro de ella, aún así, él describe esta relación como un romance “El verdadero romanticismo en  arte es, después de todo, sólo liberalismo en arte, y creo que así fue entendido por todos los grandes poetas. El romance es el gozo esencial que tenemos en la vida, diferenciado del simple placer.” Pág. 82 (Wright, 1978). Esto se complementa por el gusto de Wright en la reflexión arquitectónica en torno al aporte de la simplicidad orgánica: “Aquí tienen una especie de ideal espiritual de simplicidad natural, y por lo tanto, orgánica” pág. 90 (Wright, 1978). Con relación a lo anterior, el Pabellón Japonés, es uno de sus referentes que le permitió aplicar los muros y las pantallas como sistema estructural, y la importancia vital de la reciprocidad del espacio interior y exterior
Pese a las transformaciones y a la propuesta en las articulaciones formales entre el muro divisorio, el techo y las aberturas, Wright buscaba cambiar los hábitos de las personas por medio de sus proyectos. De modo que la composición, la modulación y la correspondencia eran las herramientas que Wright usó en la casa para determinar un comportamiento del hombre moderno.
No sólo era importante distinguir las actividades que el CIAM proponía, sino la distancia entre la casa y el lugar de trabajo, los cuales eran los aspectos que sugería Frank Lloyd Wright, y que a su vez los suburbios se convertirían en la implementación adecuada por guardar distanciass en las actividades. Dentro de la vivienda, Wright proponía acoger los electrodomésticos como máquinas que hacen parte de la vida doméstica, incluyendo el auto. Estos artefactos, le ofrecian al cliente un estilo de vida diferente al que se experimentaba en la ciudad propia. 
No obstante, el método constructivo aportó significativamente a la concepción de espacios externos y cubiertos. La casa se implanta sobre una plataforma y el sistema portante se basa principalmente sobre muros de carga. En cuanto a las cubiertas y los voladizos, se apoyan sobre vigas de acero, que en cierta medida proporcionan grandes luces, y en las estaciones de climas más extremos, este sistema proporciona protección y cobijo. Así se determina la honestidad constructiva que Wright hacía evidente en sus obras.
Finalmente en la casa Robie se destacan las cualidades estéticas, la Sencillez en las líneas y la  poca ornamentación que definen la calidad espacial en el que Wright podría materializar la libertad del ser humano. Así, la casa busca ser el reflejo del hombre moderno que hacía parte del mundo, por lo que se negaba a valorar la máquina como un instrumento de la modernización.
Así mismo, para Frank lloyd Wright la arquitectura contempla el surgimiento del hombre como un nuevo individuo que ahora hace parte de la ciudad, de nuevas costumbres; y que debía aportar para su bienestar y el de los demás. Por esta razón,  la modernidad proponía el sentido de cobijo, dónde Wright radicó su importancia en espacios que se ajustan a la escala humana. Sin embargo, asume una posición contundente frente a la arquitectura orgánica: “…La simplicidad orgánica produce caracteres significativos en el orden armonioso que llamamos naturaleza: a nuestro alrededor, la belleza en lo que crece…” Pág. 163 (Wright, 1978). Y retomando el estilo de las casas de la pradera, se refiere a este en la siguiente expresión: “Nada carece de significado. Por instinto amaba a la pradera como una gran simplicidad, a los árboles, y las flores, al mismo cielo, asombroso por su contraste…” pág 163 (Wright, 1978). 

  1. El futuro de la arquitectura, Wright, Frank Lloyd, 1978, Editorial Poseidon, página 34
  2. “Arquitectural Review”, Kerr, R., 1951, Volumen 110.
  3. El futuro de la arquitectura, Wright, Frank Lloyd, 1978, Editorial Poseidon 
  4. H. Allen Brooks , WRIGHT Y LA DESTRUCCIÓN DE LA CAJA , 1990 (1979)
  5. H. Allen Brooks , WRIGHT Y LA DESTRUCCIÓN DE LA CAJA , 1990 (1979)
  6. El futuro de la arquitectura, Wright, Frank Lloyd, 1978, Editorial Poseidon
  7. El futuro de la arquitectura, Wright, Frank Lloyd, 1978, Editorial Poseidon
  8. Carta de Atenas
  9. Ensayo titulado, El arte y el oficio de la máquina, 1901, Frank Lloyd Wrgiht.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

BROOKS, H. A. (1990). Wright y La destrucción de la caja. España: Editorial del Serbal.
KERR, R. (1951). "Arquitectural review" Vol 110. Londres.
Levine, N. (1990). Frank Lloyd Wright: Proyectar en diagonal. Barcelona: Editorial del Serbal.
Wright, F. L. (1978). El futuro de la arquitectura. Barcelona: Poseidon.

Fuente: Frank Lloyd Wright Wright. Usonia. Eduardo Sacriste. Editorial Juan O’gorman. 1976

Foto: Caja moderna / Katherine Álvarez Bermúdez


Villa Müller, Praga, Republica Checa, 1930. Adolf Loos

Villa Müller 
Praga, Republica Checa. 1930
Arq. Adolf Loos

Por: Jorge De Los Rios Anzola

Austeridad como deber del hombre moderno.

Ante la pregunta: ¿Cuál es el aporte del arquitecto Adolf Loos respecto a la idea del habitar?

 Loos (1910):Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte.” (s.p)  

El título de este ensayo surge en contraposición al famoso texto de Adolf Loos publicado en 1908; Ornamento y Delito, en el cual quedan en manifiesto diversas reflexiones y conjeturas de la época que permitirán aproximarse a una idea de habitar y de vivienda según el arquitecto Adolf Loos. Es preciso entonces situar la intención de este texto en un contexto histórico específico, muy incidente en la arquitectura moderna, que perfiló el estilo de muchos arquitectos semi-contemporáneos tales como Henry van de Velde. 

“Las consecuencias de la Revolución industrial han desestabilizado la sociedad, han hecho que la vida no sea plena, han sometido a los seres humanos a situaciones indignas, han provocado un incremento del sufrimiento psicológico (también del sufrimiento físico en el Tercer Mundo) y han infligido severos daños al mundo natural.” (Kacyznski, 1996, p.1)

Hablamos, pues, de la revolución industrial que, como su nombre lo indica, responde a un cambio drástico y veloz que tiene repercusiones en todo lo creado por y relacionado con el hombre, la economía, política, sociedad, medio ambiente e incluso el individuo mismo. Si bien la máquina de vapor o el ferrocarril son iconográficos de esta época, en lo que a mí respecta, un ejemplo claro de este periodo es la máquina de producción en cadena de Henry Ford. Tal máquina fue construida con el objetivo de optimizar el tiempo mediante la división del trabajo, así se lograba una producción en masa. Esta sistematización permitiría producir mayor capital pero al mismo tiempo sacrificó la idea de trabajar y así sentó las bases para un sistema basado en la explotación y propenso a la desintegración de la sociedad. Veremos entonces el coletazo de esta revolución cierto tiempo después en todos los ámbitos ya mencionados. 

Si bien no es temporalmente exacto, será en este momento en el cual las artes y la arquitectura cambiará su función y por lo tanto asumirán nuevos roles dentro de la sociedad. En el caso de las artes las obras asumirán su deber de representar la historia por lo cual se hacen evidentes nuevos matices y enfoques que responden a distintos compromisos determinados de las épocas, un ejemplo de esto es Boccioni quien en sus pinturas evocará su sensación de ciudad con volúmenes amorfos, disgregados y yuxtapuestos a otras figuras diversas pero que así mismo representan, para él, el sentido de ciudad. También surgen movimientos como el Dadaísmo, que inmediatamente remite a Tristán Tzará. Éste será el padre de movimientos sucesores como el Surrealismo pues, luego de poner en tela de juicio la idea del arte con el anti-arte, propondrá romper con los antiguos cánones del arte racional (la lógica y la pureza) y el ideal de belleza (belleza clásica, eterna). 

En el caso de la arquitectura sucede de manera muy afín en tanto que hay un punto de quiebre, para  Piorno (2010) “una fractura mental causada por el desarrollo de la tecnología moderna” (p. 29)  La arquitectura debe sopesar y asumir la revolución industrial; teniendo en cuenta el factor tiempo como elemento decisivo para la idea de utilidad, asumiendo tiempos de producción que exceden a los antes conocidos, explorando nuevos materiales que develan todo un campo de nuevas posibilidades, rebuscando nuevamente la idea de belleza, sosegando el impacto negativo de la industrialización. El deber de la arquitectura cobrará tan grandes proporciones que va a ser necesario teorizarla, replantearla, adecuarla, y encaminarla de manera que fluya conforme a las corrientes cambiantes.

Entonces, la arquitectura será también revolucionada, cambiada y, diversificada, por esta industrialización. Este cambio estará sustentado por arquitectos como el mismo Adolf Loos quien modificará sus obras según sus criterios modernos. Empero para poder construir bajo esta idea de modernidad se encargará de definir y por lo tanto dividir la historia de la arquitectura en dos; un primer periodo que va desde la antigüedad clásica  hasta mediados del siglo XIX y un segundo periodo desde mediados del siglo XIX hasta nuestros tiempos. Según Adolf Loos el segundo periodo será la antítesis del primero y por lo tanto será fuertemente criticado, lo clasificará el como saturado de arquitectos sin compromiso con la cultura y sujeto al eclecticismo. 

La arquitectura adquiere una función social y en ese sentido se desprende del arte para ocuparse especialmente de la funcionalidad. Esta separación es consecuencia de sus reflexiones las cuales son lógicas, claras y bastante objetivas, como su arquitectura. El artista crea y representa aquello que altera y conmueve su espíritu, es decir que lo que crea como trabajo artístico lo hace para sí mismo y no suma importancia quien gusta o quien no de su arte, totalmente contrario al arquitecto quien crea para otros, su deber está precisamente en que otro guste de lo construido y por ende es un deber social. La arquitectura es, para Loos (1910), un trabajo manual y, por lo tanto, “la mezcla de arte y trabajo manual ha aportado infinitos daños a ambos, a la humanidad.” (s.p).  Esto bastará para que Loos critique fuertemente la sociedad moderna pues no se está construyendo arquitectura y además se está tergiversando completamente la idea de arte. 

En mi opinión la revolución, y el supuesto desarrollo que trae consigo, inunda todo lo relacionado al hombre con las máquinas. A lo cual la arquitectura podrá asimilarse para entonces a una máquina. Como dice Zumthor (2004), citando al poeta William, La máquina es algo que no tiene partes superfluas” (p. 27). En ese sentido podría hacerse analogía similar con la arquitectura, su función y desarrollo en sociedad.


La casa.
  Para Loos (1910): “…La casa tiene que verse habitable…” (s.p)

Desde acá ya es posible perfilar ciertos rasgos del razonamiento de Adolf Loos y en consecuencia de la Villa Müller junto con la idea de habitar. Para eso me valgo de ¿cómo la vivienda tiene que verse habitable? En este punto, cuando hablamos de verse  ya estamos tratando todo el tema de las experiencias y las sensaciones, pensamos entonces en una concepción de casa que despierta los sentimientos y, por ende, la vivienda o casa ideal es aquella que mejor logra hacer esto. Todo esto sucederá dentro de un marco muy lógico y consecuente pues al desprenderse del arte, la arquitectura tiende a la racionalidad, su principal objetivo es servir y evocar los sentimientos de la mejor manera posible. Entonces la morfología de un proyecto dependerá del cometido que tenga, es decir: la función define y precede a la forma. La forma de la vivienda será producto de la función y únicamente debe cambiar la forma cuando haya “nuevas necesidades prácticas, nuevos problemas, nuevas técnicas o nuevas reglas que justifiquen dicho cambio(Tournikiotis, 1994, s.p)

La casa y como consecuencia la arquitectura se rigen entonces por la función. Muestra de esto es indudablemente la Villa Müller, vivienda concebida del interior al exterior que se adecua a las necesidades de sus inquilinos originales. Además de esto, su forma cúbica pero también asimétrica la encuadran en la idea de racionalidad y vanguardia moderna. 

Una vez en el interior de la vivienda esta idea de funcionalidad salta a la vista por los diversos aspectos por donde se mire y precisamente esto es lo que le confiere a la Villa Müller tanto valor arquitectónico. El interior es ejemplo de esta función práctica mediante distintas herramientas entre las cuales está el Raumplan, término propio de Adolf Loos con el cual dio a sus obras su carácter y dio a los espacios ese estrecho vínculo con la funcionalidad pues cada uno es exclusivo a su uso. El Raumplan consiste en valorar las distintas jerarquías de los espacios que conforman la casa y, según estás jerarquías, dotarlos de áreas y alturas que evidencien tal importancia. Esta herramienta compositiva de Adolf Loos le da un dinamismo a su arquitectura gigantesco pues no solo hace a cada espacio extremadamente funcional para lo que fue concebido sino también da una distinción a sus obras, el uso del Raumplan traerá implícitamente el reconocimiento de Adolf Loos. 

El interior, que será núcleo compositivo de la obra, se encargará también de proyectarse hacia el exterior dando cabida a la fachada de la Villa Müller. La fachada será el resultado de las tensiones provenientes del interior, se verán allí las proyecciones de espacios que tienen distintas alturas lo que funcionará a manera de trazado regulador anulando toda arbitrariedad y enriqueciendo la composición en alzado. El muro de fachada se vuelve producto de las tensiones que componen la arquitectura y será un “evento arquitectónico que evidencia que el interior es distinto al exterior pero que es exactamente allí, en la fachada, donde se resuelven dichas fuerzas” (Venturi, 1965, p. 33). En otras palabras y de modo más romántico la fachada será un condensador de tensiones pues allí quedaran los vestigios de esas fuerzas que se proyectan desde las alturas variables del interior en contraste con las fuerzas particulares que generan el ambiente exterior alrededor de la casa.


Habitar.
Para Loos (1994) “ser moderno era pertenecer a un tiempo específico y, en consecuencia, a la tradición, a un pasado vivo y real.” (s.p) 

Si bien la cita no es explícitamente allegada a la definición de habitar es suficientemente útil para aproximarse a ella. En la RAE (2012) se define habitar con el verbo ‘vivir’ para lo cual haré una aproximación sobre cómo Adolf Loos entiende o define el vivir pero, de antemano, es necesario hablar sobre la cultura. 

Es posible sintetizar la definición de cultura hacia: las costumbres y tradiciones de una sociedad en un periodo de tiempo específico y por lo tanto con necesidades específicas. Es decir que si hablamos de una cultura cambiante en el tiempo debemos asignarle ciertos elementos propios que reivindican su condición de identidad, en nuestro caso serán los ornamentos. En lo que respecta a la crítica de Adolf Loos, existe una evolución cultural que se desprende de los ornamentos, por eso no son propios de nuestra época y para ser más precisos de nuestra cultura. Según Adolf Loos los ornamentos están vencidos y desfasados en el tiempo pues en un momento, como es la industrialización hasta hoy día, donde se vive en función del tiempo, los ornamentos solo representan tiempo, trabajo y material desperdiciado, en otras palabras: derroche. Es evidente, la tarea de hacer un ornamento es una complicación y por lo tanto: no es práctico. Loos (1908) expone que:

“…el niño cuando tiene ocho años, percibe el violeta, color que fue descubierto en el siglo XVIII, pues antes el violeta era azul y el púrpura era rojo…

…Entre nosotros mismos hay en las ciudades hombres que no son nada modernos, rezagados del siglo XVIII que se horrorizan ante un cuadro con sombras violetas, porque aún no saben ver el violeta…” (s.p)

Es allí donde raya con todo el deber de la arquitectura que se encarga de servir al hombre pero el hombre está haciendo ornamentos, y es en esto que también se centra la crítica de Adolf Loos porque el hombre no solo está desfasado en el tiempo sino también va en retroceso. 

Para Adolf Loos el vivir es entonces lo más cercano a la practicidad, es casi una sistematización, como su arquitectura racional y funcional, es por eso que los ornamentos, según Adolf Loos, ya no nos representan más. Es por eso que su arquitectura es tan estrictamente lógica y ligada a la función, casi matemática, todo en su obra es sumamente laborioso desde la morfología que adopta la vivienda hasta el uso intensivo de la madera y el mármol e incluso el diseño de las sillas individuales desplegadas en las salas. 
Habrá que ver hasta qué punto tanto rigor arquitectónico interfiere con la simple idea de habitar.

Si bien en el trascurso de este semestre he cambiado inconscientemente mi opinión al respecto del ornamento debo admitir una gran admiración por lo que es Adolf Loos y su significancia en el campo de la arquitectura. Me genera un profundo respeto junto con una admiración por quién era y cuáles eran sus ideas.

Siendo este el espacio para mi reflexión debo incluir entonces que no considero el ornamento un elemento superfluo en una composición arquitectónica. Aunque el texto de Adolf Loos es  indispensable para la época en que es publicado por su carácter desafiante y provocante también lo considero excesivo para el mundo de hoy, incluso diría que en su época tampoco fue vigente pero jugó un papel fundamental pues cuestionó las mentes e incluso la arquitectura clásica e hizo un barrido con aquellos componentes pasados de época. El ornamento no ha muerto, persiste y reafirma el componente cíclico de la historia, es un ejemplo claro de cómo la historia se repite, de cómo las vanguardias nunca serán vanguardias porque siempre habrá otras vanguardias que refuten a las anteriores y establezcan nuevos cánones que corresponden a nuevas situaciones del hombre, es un ejemplo más de cómo la serpiente se muerde la cola. Considero pues que el evolutivo mundo de la globalización es una amenaza contra la identidad del ser humano. Detrás de la idea de acortar distancias para reducir la escala del mundo que crece todos los días también hay un peligro inminente para la especie humana. Esta globalización es un peligro pues a su vez presupone una homogenización de todo cuanto valoramos y nos diferencia. En ese sentido acabar con el ornamento es acabar con un elemento clave y diferenciador de la arquitectura. Por lo tanto he buscado una definición de ornamento que persista aún hoy y, obviamente, que no interfiera con los imperativos funcionales que debe cumplir un edificio. Esta es la que encuentro pertinente destacar:

Los detalles deben expresar lo que exija la idea fundamental del proyecto en su lugar correspondiente, co-pertenencia o separación, tensión o ligereza, fricción, solidez, fragilidad. 

Los detalles, cuando salen bien, no son decoración. No distraen, no entretienen, sino que conducen a la comprensión del todo, a cuya esencia necesariamente pertenecen.”(Zumthor, 2004, p.16)

Referencias 

Bayaz, M. C. (2010). Itinerario Interior. Bogotá: Punto Aparte.
Corbusier, L. (1977). Hacia una Arquitectura. Barcelona: Apóstrofe.
Real Academia Española. (2012). Diccionario de la lengua española (22.a ed.). Madrid, España.
Kaczynski, T. (1995). Manifiesto Freedom Club. New York Times.
Loos, A. (1908). Ornamento Y Delito. 
Loos, A. (1910). Architektur. Berlin: Der Sturm.
Luna, Ó. M. (2008). La imposibilidad de la naturaleza. Bogotá: Punto Aparte.
Piorno, I. H. (2012). Loos en su época. Convergencia estética con la filosofía de Wittgenstein. Madrid: Abinitio.
Tournikiotis, P. (1994). Adolf Loos. New York: Princeton Architectural Press.
Venturi, R. (1965). Complexity and Contradiction in Architecture. 

Zumthor, P. (2004). Pensar la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili SA.

Foto: Caja moderna /  Jorge De Los Rios Anzola



Casa Das Canoas, Rio de Janeiro, 1951. Oscar Niemeyer

Casa Das Canoas.
Rio de Janeiro. 1951. 
Arq. Oscar Niemeyer

Por: Camilo Andrés García Moreno

Hormigón dinámico 
´no me seducen los ángulos rectos ni las líneas rectas duras e inflexibles que son obra del hombre, lo que me atrae son las curvas fluidas y sensuales, las curvas que encuentro en las montañas de mi país, en el sinuoso cauce de sus ríos, en las olas del océano y en el cuerpo de la mujer amada´ Oscar Niemeyer.
En la frase anterior el arquitecto Oscar Niemeyer expresa totalmente el carácter de sus obras, el factor que lo llevo a ser considerado un gran arquitecto modernista en Brasil por sus formas innovadoras y el rompimiento de una tradición de líneas rectas como las de Le Corbusier. Este arquitecto marcó un gran paso en la modernidad de su país no solo por sus diseños dinámicos de líneas curvas sino en las nuevas formas de usar el material ya que estudio exhaustivamente las propiedades del hormigón armado dándole un estilo y carácter a sus obras reconocibles fácilmente el sello característico que le impregnaba a cada obra.
El ser pionero en la utilización de este material en Brasil y tener un conocimiento bastante avanzado para su época respecto al tema le permitió, además de generar u estilo propio como ya se dijo, combinar la estructura con la escultura dotando de una riqueza estética a sus obras volviéndolas un espectáculo lo cual genero un impacto en la arquitectura e la época. Como era de esperarse el rompimiento de la tradición europea que género en la arquitectura llevo a muchas críticas de los historiadores de la época los cuales veían la arquitectura tradicionalmente como funcionalidad pura, al contario del arquitecto moderno que veía la forma como un medio para lograr la belleza y volver sus obras un espectáculo.
Su amor por las líneas curvas femeninas y eróticas de la mujer,  el folclor, la alegría y las características de Brasil se llevan muy bien por su dinamismo que se conectan con el clima y la geografía del país, sus obras se vuelven muy naturales al estar en armonía con la naturaleza y el contorno, aunque no sucede en todas sus obras por los diferentes lugares donde se ubican sus construcciones si logra darle naturalidad a las curvas que genera.
En muchos casos con el rompimiento de los esquemas establecidos por tradición que fueron criticados por unos se vio como una crítica a la arquitectura por parte del arquitecto el cual desde su formación estaba decepcionado de la arquitectura del lugar la cual veía muy atrasada, y él quería generar avances los cuales logro en diferentes aspectos, un ejemplo de lo anterior es el edificio COPAN en San Pablo donde en una ciudad de líneas rectas y torres se vislumbra un edificio en forma de ´S´ en planta que rompe toda estructura urbana pero no la interrumpe, le da flujo a la ciudad y la dota de carácter señalando la esencia del país.
La casa Das Canoas
Habiendo dicho aspectos característicos del arquitecto que definen sus obras y conociendo un poco el sello que lo diferencia de la época podemos aproximarnos a la casa Das Canoas ubicada en Rio de Janeiro en un terreno boscoso, un clima tropical típico de Brasil que podría llegar a complicar el diseño por las lluvias y el terreno difícil que al contrario de dificultar las cosas el arquitecto lo convierte en algo hermoso evidenciando todo lo mencionado anteriormente.
Al acercarse a la casa por primera vez lo primero que se evidencia son las hermosas curvas que se asemejan a un rio que corta los planos del bosque y sumerge a la persona en un lugar que genera un sinfín de sensaciones evidenciando la pauta que marco el arquitecto al buscar como fin la belleza y generar un espectáculo más allá de la utilidad.
Cuando se logra superar la cantidad de emociones que genera la primera impresión, cosa que es difícil de lograr porque a lo largo del proyecto uno no deja de asombrarse, se puede ver como integra la naturaleza al interior de la casa, o podríamos decir lo contrario como logra colocar la casa en la naturaleza sin atacarla, sino dotando de un carácter orgánico y minimalista que suaviza las decisiones compositivas y la dureza del material, este segundo aspecto es algo asombroso, como logra que un material tan duro, tan fuerte que en su naturalidad atacaría cualquier rasgo natural interrumpiendo cualquier flujo en la naturaleza lo integra de una manera tan fluida al lugar que como se dijo se asemeja a un rio que baja libre por las montañas de una manera completamente natural.
El arquitecto enriquece aún más su arquitectura con ciertos detalles que impresionan, cosas que nadie había pensado antes, ¿a quién se le ocurriría en esa época colocar una piedra en medio de la casa? La coloca como si fuera un accidente natural que articula el exterior con el interior y del mismo modo el interior con la naturaleza, llevando al habitante a sentir que vive al interior de un bosque, no al interior de una casa, jamás deja de lograr tantas sensaciones volviendo el recorrido de la casa un espectáculo maravilloso.
Antes de ingresar a la casa imaginemos que comienza a llover, y estamos en un bosque tropical al aire libre sintiendo como baja el agua de la montaña dirigiéndonos hacia el interior de la casa, como si hiciéramos parte de un rio, somos una gota de agua que va a recorrer la casa sin ninguna dificultad, solo se escucha el sonido del agua golpeando las piedras, la casa y los árboles, sin dificultad ingresamos a la casa guiados por la curiosidad de seguir viendo que sorpresas nos prepara el arquitecto y sin mirar atrás bajamos por unas escaleras hermosas junto a la gran piedra que no decide si está adentro o está afuera y nos lleva a un salón con una pequeña ventana vertical que al abrirse permite sentir como el agua está pasando a pocos centímetros de la ventana y se siente el cambio de nivel hacia el suelo, nos sumergimos en la casa como quien se hunde en un rio y no logra salir a la superficie y se ahoga en el rio de sensaciones que la casa está generándole, es increíble cómo logra trabajar el agua, un factor tan complicado de resolver en la arquitectura,  y lo convierte en toda una obra de arte, que suerte seria ver llover en ese lugar.
No es difícil evidenciar como la sensación atacan al que llega a conocer la casa, sentir la riqueza arquitectónica del lugar que difícilmente se hubiera logrado con el uso de la línea recta que poco admira el arquitecto, es fácil evidenciar porque el arquitecto Oscar Niemeyer era un gran arquitecto moderno de su época y de su país. 
´… todo arquitecto debería ser dueño de su propia arquitectura y construir lo que él quiere, no lo que otros quieren que construya´. Oscar Niemeyer.
Nuevamente vemos que el arquitecto Oscar Niemeyer es dueño de su propia arquitectura como él lo dijo, no le importaron los esquemas preestablecidos para desarrollar su arquitectura y logro avances enormes cambiando lo que él creía era una arquitectura atrasada.  
Al continuar el recorrido de vuelta en la casa, ascendiendo al piso superior nuevamente la casa se abre a la naturaleza con una gran terraza direccionada al mar, siempre con las hermosos curvas que se articulan con la naturaleza y hacen de la casa una obra de arte, después de toda la evidencia presentada podemos respaldar que el arquitecto Oscar Niemeyer estaba años adelante de su época y un gran arquitecto moderno.

BIBLIOGRAFIA


Fuente: http://1.bp.blogspot.com/-Ui6ApJf1kA8/UE5HAooNWeI/AAAAAAAAFKg/t5YVZL6ZZzw/s1600/1.png

Foto: Caja moderna / Camilo Andrés García Moreno

martes, 19 de mayo de 2015

Casa Bermúdez, Bogotá, 1952-1960. Guillermo Bermúdez

Casa Bermúdez
Bogotá. 1952-1960
Arq. Guillermo Bermúdez

Por: Angelo Santiago Amaya Gómez

HABITAR, LA PROYECCIÓN DE GUILLERMO BERMÚDEZ
Guillermo Bermúdez Umaña es uno de los arquitectos colombianos más importantes en el siglo XX  debido a sus importantes reflexiones con respecto a la arquitectura doméstica. En consecuencia, es de esperarse que tenga un amplio registro de proyectos de vivienda y de edificios públicos e institucionales, entre los cuales, Bogotá y sus alrededores han servido de hoja en blanco dónde ha proyectado la mayor parte de su obra. Esta última debe ser interpretada de una manera eficiente, con una aguda percepción para llegar a sentir la experiencia que emerge de la concepción del habitar de Guillermo Bermúdez.
La base de la arquitectura proyectada no se basa en la arquitectura contemporánea a la suya, se constituye a partir del conocimiento de la historia, todo aquello que el concepto de casa significa, todas aquellas necesidades que ha de satisfacer, la respuesta a un programa establecido por quien hace el encargo y muchos otros aspectos que hoy en día han pasado a un segundo plano, toda una mezcla de sensaciones y la arquitectura al servicio de quien la habita y tan cercanas a su manera de vivir.
Al observar detenidamente la obra de Bermúdez, es claramente identificable la idea de lo familiar. En ellas han sido olvidados toda clase de carácteres estilísticos o plásticos que son claramente reconocibles en la obra de otros arquitectos modernos. Sus proyectos están acompañados de elementos mobiliarios, de objetos y memorias propias a los habitantes más que al propio arquitecto. La casa Bermudez es el reflejo de la casa de cada uno de nosotros, aquel lugar cargado de memorias, de aspiraciones y de sueños.
 “Bermúdez ha sido caracterizado con frecuencia como un arquitecto racionalista, un constructor riguroso, preocupado por el detalle, meticuloso a la hora de disponer los espacios, que parte de reglas compositivas subordinada a un orden generado por la función. Sus obras han sido descritas como sobrias, elegantes, ordenadas, y con un cálido recogimiento”
Muchos son los que se preguntan acerca de las técnicas de empleadas por Bermúdez en la ejecución de sus proyectos puesto que es inevitable darse cuenta de la calidad en la construcción que sugiere un profundo conocimiento y habilidad en el desarrollo del proyecto por parte del arquitecto, pero personalmente imagino que debe ser más complejo de lograr que sus cubiertas abovedadas no tengan goteras, que por el contrario, se acerca más a un proceso donde se planea de cerca el concepto de habitar, de la intimidad como premisa base, no la casa, sino el hogar. 
Las actividades personales, ya sea sociales, familiares o individuales, que pueden legar a desarrollarse al interior de una casa definen la intimidad, dónde el aspecto clave no es la forma, sino el uso. El habitar entonces, como principal uso, ha de ser el punto de inicio y es aquí dónde Bermúdez se desarrolla muy bien, siendo un arquitecto racionalista es normal que  su atención se vea enfocada principalmente en desarrollar un programa que responda a los problemas que requiere el lugar dónde la persona pasaría la mayoría de su vida.
La Casa Bermúdez es uno de los proyectos más conocidos y publicados de la Arquitectura que se estableció en Bogotá a mitad del siglo XX y tiene un carácter especial ya que refleja muchas de las búsquedas que inducirían al desarrollo de su obra. Proyectada entre 1952 y 1959, con la colaboración de Santiago Samper, se ubicó en el barrio El Retiro. El proyecto actual es el resultado de un proceso desarrollado en tres etapas caracterizadas por la incorporación de elementos que transforman sucesivamente la idea original recomponiendo y afinando las relaciones entre sí. 
Es en este punto donde las ideas de casa e intimidad se forman de manera paralela sobre elementos comunes y una vez que han sido identificados han de convertirse en elementos claves para el proyecto. Cabe destacar que la arquitectura de Bermudes es enfocada en la vivienda unifamiliar por encargo de quienes podían económicamente solventar todo lo que un encargo conlleva, no debe olvidarse que la obra de Bermudez se desarrolla en un espacio específico de la sociedad, la burguesía.
Es claro que Bermúdez, se apropia de algunos de los ideales del movimiento moderno, el “hombre moderno” a partir de los métodos constructivos, del imaginario colectivo que existía. Dispone los espacios de una manera funcional tan acertada conseguida gracias a una previa reflexión sobre el habitar contemporáneo a su época.  
La primera versión de la casa, ofrece una serie de elementos arquitectónicos simplemente ensamblados que reflejan la reflexión de Bermúdez sobre la construcción, dónde cada operación tiene un sentido racional. El programa era bastante simple: alojar a una familia joven. Comprendía entonces dos habitaciones, un baño compartido en el segundo piso, una zona de servicios, la cocina y un espacio central que resultaba del acceso con un pequeño vestíbulo, el estar y el comedor; además de esto el acceso se dispone bajo una pérgola en concreto que hace al mismo tiempo de garaje, gesto que resalta la relación entre lo útil y lo plástico, donde la funcionalidad contribuye de una manera muy racional a la composición exterior.
“La disposición y localización de las variadas y numerosas dependencias, observables a medida que se leen los planos, parecen resultar de un conocimiento exacto del programa, de la sencilla elaboración de este y de la acertada adaptación de una técnica a las necesidades de este programa. Todas las habitaciones, por arte de sutiles artificios tienen, dentro del justo reparto de sus funciones, amplitud y comodidades”
Los gestos iniciales de la casa permanecerán y serán transformados por la adición de otros. No es un proceso de deshacer, sino más bien de recomponer y afinar las relaciones entre los elementos primeros y aquellos ensamblados posteriormente. La progresiva ampliación de esta casa permite darse cuenta de un desarrollo funcional que parte de las necesidades básicas a las que responden las primera operaciones, que nace desde la habitación como concepto y cómo esta evoluciona mediante la operaciones sucesivas con propósitos en intenciones precisas.Desde afuera, no se puede deducir mucho sobre la composición, pues se observa el volumen y las bóvedas que lo suavizan; incluso puede observarse en fachada su estructura pero no  sus habitantes ya que el objetivo primordial del proyecto es crear un entorno aislado, un espacio interior que satisfaga  las necesidades domésticas y familiares. Entre la casa y la calle únicamente hay una relación de acceso, Bermúdez dispone una relación más fuerte entre el interior de la casa y el jardín interior, haciéndolo a la composición dependiente de esta relación. Un claro ejemplo, es la opinión de la Revisa Proa:
“El diseño de las plantas es interesante por las soluciones de zoneamiento y circulación siendo respaldado por el estudio meticuloso de cada parte del edificio y de cada detalle de construcción. Esto último presenta una de las más salientes características del trabajo profesional del arquitecto”
El arquitecto busca atrapar el paisaje e introducirlo en la casa generando tensiones cercanas y lejanas con el ambiente, mas no  con la calle. En esta casa el arquitecto introduce una reflexión sobre la arquitectura domestica haciendo su ingreso hacia el interior y hacia el problema de la habitación. Es una obra meramente tectónica que armoniza el ajuste de los diversos elementos estructurales y envolventes que al final hacen parte de un mismo marco. Gabriel Serrano, haciendo una crítica a la obra de Bermúdez, dice:
 “Analizando su obra se observa un ajuste perfecto entre las demandas y necesidades del medio ambiente cambiante y la obsesión por el logro de diseños que sorprenden por la exactitud y limpieza de su ejecución y en los que el detalle se funde por entero en una forma arquitectónica depurada y bella”
Finamente se evidencia que las decisiones proyectuales de la casa se dan con base en el funcionamiento, las actividades diarias y cotidianas de una familia, a ella se le debe garantizar, no solo su seguridad, sino también su privacidad. 
Guillermo Bermúdez crea para la experiencia de habitar nuevos conceptos de introspección, creando relaciones compositivas en el interior y exterior de la casa gracias al equilibrio y ensamble racional y efectivo de diferentes elementos que se disponen buscando satisfacer las necesidades de una familia dentro del hogar de una manera limpia y concisa donde cada detalle aporta y es tan complejo como indispensable. Cada espacio, cada lugar, adquiere plenamente sentido cuando es confrontado con sus complementos.
El proyecto denota el control del arquitecto sobre los aspectos principalmente funcionales y constructivos llevando el concepto generado alrededor de  la casa a un desarrollo más humano, en función del bienestar, satisfacción e intimidad de quien va a habitar y no de quien proyecta lo habitable, siendo sin duda este el tema de lo debe ocuparse la arquitectura y dejar a un lado los modelos utópicos, escenográficos y egocéntricos que está produciendo desmedidamente el mundo contemporáneo.   

  1. Charum Bayaz, Memet (1968).   Itinerario interior:   el espacio doméstico en la arquitectura de Guillermo Bermúdez /   Bogotá Universidad Nacional de Colombia. Pag 13
  2. Bermúdez, Guillermo, Revista PROA, 67- Casa en Bogotá, 1953-01-01. Pag 24
  3. Martínez, Carlos (1958). Casas en Bogotá. Revista Proa. Edición No. 118. Bogotá
  4. Serrano, Gabriel. (1980). En Montenegro, F. y Niño, C. “La vivienda de Guillermo Bermúdez”. Escala. Bogotá, p.5.


BIBLIOGRAFÍA
Bermúdez, Guillermo, Revista PROA, 67- Casa en Bogotá, 1953-01-01.
Bright Samper, Pedro Juan. La construcción de la intimidad, Casas de Guillermo Bermúdez Umaña 1952-1971. Editorial Punto Parte. Bogotá. 2006. 
Charum Bayaz, Memet (1968).   Itinerario interior:   el espacio doméstico en la arquitectura de Guillermo Bermúdez /   Bogotá Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes 2010[ISBN 9789587193848] (#000405147)
Martinez, Carlos (1958). Casas en Bogotá. Revista Proa. Num 118.Bogotá
O’Byrne Orozco, Maria Cecilia (2010). La casa Bemudez- Samper, 1952- 1960. Bogotá. Universidad de los Andes.

Serrano, Gabriel. (1980). En Montenegro, F. y Niño, C. “La vivienda de Guillermo Bermúdez”. Escala. Bogotá