CASA RUSTICI (1933-35) MILÁN - ITALIA

Vista de la terraza.

Casa Rustici, Giuseppe Terragni.

Fotografia 427 de The Terragni atlas, Attilio Terragni, 2004, Skira Editores Milán. Pag. 350.

Contemplación desde lo alto

Una fotografía que nos transporta a la terraza de la Casa Rustici y nos brinda la ilusión, el deseo  e incluso la curiosidad de contemplar desde lo alto el Milán moderno.

Podríamos preguntarnos cómo llegar hasta ahí. Evocaríamos, entonces, por un momento a uno de sus habitantes, alguien que tal vez ha terminado su jornada de trabajo y desea tomarse un momento de ocio, así que ha subido a paso cansado las escaleras, dejando a su paso el hogar de tantas familias, y con ellas sus vidas, sus quehaceres. Ha llegado a lo más alto y atraviesa el puente que conecta los dos bloques de vivienda, quizás al recorrerlo se deslumbre por la gran cantidad de luz que entra por las alargadas ventanas laterales, por su blancura, su pulcritud. Camina y se siente fuertemente atraído por el extremo final que se pone enfrente, esa terraza que se asoma, ese espacio abierto pero contenido que se separa de lo  residencial y que ha tenido en mente durante su recorrido.

Al llegar a la terraza que vemos, tal vez se ha quitado el sombrero, mira al cielo, disfruta del viento y la fuerte presencia del verde en la terraza alimenta su frescura, siente que el espacio lo recibe y le brinda el resguardo y confort que necesita. Tal vez decida primero posar sus manos sobre la baranda más cercana y asomarse hacia el interior del edificio para observar con detenimiento las líneas marcadas por los pasillos y los balcones consecutivos y descendentes. Incluso tal vez, sin pensarlo, se percate o se fije en las proporciones de la fachada, en como en ésta se relacionan cada uno de los elementos 

Nuestro personaje, decide ahora dar media vuelta y descubre que el edificio ha enmarcado para él la ciudad que está afuera, que hace parte de lo público y que se diferencia enormemente con el interior privado al que en ese momento pertenece. Descubre que puede distinguir fácilmente cada columna, cada viga, cada uno de los elementos y que el mármol, resalta junto al blanco y el naranja de los muros del edificio.  Se dirige hacia la baranda y se asoma hacia la calle que se encuentra ahí, inmediata. Tal vez lo ha seducido esa calle y  se ha quedado contemplándola por un tiempo y detenidamente observa la perfecta línea de arboles que en ella se posa, la manera en que los vehículos pasan, las personas que por ella transitan, su exacta división de carriles, los edificios que se levantan al otro lado, el orden que reina en esta calle moderna.

Después de un tiempo emprenderá el recorrido de vuelta a su hogar, así que se aleja de la baranda y sólo entonces se da cuenta que incluso los perros pasean por la terraza y se asoman a contemplar Milán.

Casa Rustici (1933-35). Milán - Italia.

Parvulario Sant’Elia, Como. 1934 / 1946-1937. Guiseppe Terragni (Meda 1904 – Como 1943)

Fuente: TERRAGNI. Attilio. The Terragni atlas. 2004, Skira Editores. Pag 109, fotografía tomada del archivo de Terragni.

Los objetos y la edificación en Terragni

La obra de Terragni se ve altamente contagiada por la obra de Sant´Elia, a quién toma como directriz. Es importante entonces recalcar los delineamientos que Sant´Elia planteaba en 1914 en su Manifiesto de la Arquitectura futurista, donde rechaza la nueva arquitectura que por medio del ornamento pretende mostrarse moderna, al tiempo que rechaza lo clásico y lo pasado, formulando así un ideal de arquitectura futurista, “la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y la sencillez; la arquitectura del cemento armado, del hierro, del cristal, del cartón, de fibras textiles y de cuantas cosas sustituyan a la madera, la piedra y el ladrillo y que permitan obtener una mayor elasticidad y ligereza”1.

Se proclama entonces, una arquitectura  cuya  inspiración se encontrará en lo maquínico del mundo de ese momento, en donde se construirá con los nuevos materiales que la industria brinda, olvidando el ornamento y lo decorativo para la creación de espacios bellos en sus formas y en la naturaleza misma de sus materiales, que sean además, espacios dinámicos y de formas dinámicas, en los cuales se pueda llevar el ritmo acelerado y constante del nuevo estilo de vida de la modernidad. 

Tal vez haya sido este el punto de partida para la fascinación de Terragni por los nuevos materiales de construcción como el hierro y el concreto armado; ““Reinforced concrete and steel arrived” sumerizes Terragni, “and it is like the explosion of a rocket”2.   Así como por el uso del cristal, material ampliamente usado en su obra, pues consideraba que a través de la evolución del cristal y de sus formas de empleo en la construcción, podía medirse la evolución misma de esta última así como la calidad de los espacios creados. “Las grandes hojas de cristal nos han brindado la posibilidad  de dar aire, luz y panoramas a nuestras casas, escuelas, tiendas y talleres; se ha convertido en el elemento dominante, irremplazable en nuestras construcciones… el cristal se ha puesto a la vanguardia de los productos industriales, perfeccionándose al punto de ser identificado con la era arquitectónica y social en la que vivimos”3. 

Resulta interesante, entonces, cómo en la obra de Terragni resaltan como objetos modernos no sólo los objetos que amoblarán los espacios, los cuales en su mayoría él mismo diseñaba como las escalinatas, sus barandas, lámparas, muebles, sillas, manijas para las ventanas y demás; sino también la utilización de los materiales anteriormente nombrados, tanto en los muebles mismos, como en los demás elementos que entran a jugar en la composición de los espacios y la forma en que  estos se habitan, como lo son los muros divisorios hechos en bloques de cristal que se encuentran en gran número de sus edificios de vivienda como en la Casa Rustici en la que se encuentran separando o delimitando cada uno de los espacios de las terrazas. Bloques que se repiten también en variadas superficies para permitir algo de luz y en ocasiones incluso para imprimir color. 

Resulta interesante también como se ilustra ese carácter de dinamismo en estos mismos elementos; entonces, vemos en el parvulario Sant’Elia en Como, construido en 1934, muros divisorios que pueden plegarse y desplegarse para obtener espacios más amplios, a la manera en que también puede ampliarse el salón de estar al conjugarlo con uno de los espacios destinado para dormitorio en una de las tipologías de vivienda en la Casa Rustici. Asimismo, podría hablarse de la aparición de la mesa Novocomum para el edificio del mismo nombre construido de 1927 a 1929, que se compone de estantes circulares de diferentes dimensiones que de algún modo hace referencia o recuerda la manera en que se articula la esquina en este proyecto, por medio de una forma circular que se inserta o atraviesa la edificación. 

Podemos observar, entonces, que la premisa de la utilización de los nuevos materiales y la adopción de formas dinámicas se hace presente también en los objetos que entran a escena en sus edificios. Ejemplo de esto es lo que sucede en la Casa del Fascio, donde los cristales de las fachadas que la convierten en “una casa de cristal en la que cualquiera puede asomarse” (siguiendo el principio de gobierno-arte), se ven repetidos en el interior de esta e incluso en la superficie reflectante y extensa de la mesa de la principal sala de reuniones, mesa que además tiene base en hierro y la acompañan las sillas diseñadas por el mismo Terragni, Sillón Sant’Elia, en las que el hierro se deforma  a manera de una superficie continua que se curva en distintos puntos dando lugar a la forma del asiento y a la disposición de los otros elementos que lo componen además de esta estructura.

De la misma manera podríamos describir, por ejemplo, los objetos que acondicionan el parvulario Sant’Elia en Como, elementos con estructuras metálicas casi desnudas, explicitas, así como sucede con los elementos estructurales en varias de sus edificaciones, tal como en la Casa Rustici en Milán donde pueden diferenciarse claramente cada uno de ellos e incluso son utilizados para enmarcar las visuales desde las terrazas y desde la villa ubicada en la cubierta.

1 SANT´ELIA. Antonio. Manifiesto de la Arquitectura futurista. 1914.

2 TERAAGNI. Atilio. The Terragni atlas, 2004, Skira Editores, Milán. Pag. 210.

3 TERRAGNI. Giuseppe. Cristal, Características técnicas. Quadrante 35/36.

El habitar a partir de la Casa Rustici

La Casa Rustici, en Milán, se construye en la época de entreguerras; periodo en el que gran parte de la edificación de vivienda en Italia se realiza desde el encargo de partes privadas. Es por esto que se dan durante este periodo numerosos proyectos de casas unifamiliares, casas de alquiler y edificaciones de propiedad horizontal. 

En la Casa Rustici, resaltan los espacios abiertos, el patio central y las terrazas que atraviesan el espacio entre los dos bloques y que no cumplen la función de distribuir, pero sí el de componer la fachada principal al Corso Sempione y lograr la asolación y ventilación optima de todas las unidades de vivienda, además de brindar una variedad  de espacios libres. El semisótano se reserva para garaje, oficinas y locales y la planta de entresuelos a oficinas y la vivienda del portero; es decir la edificación incluye dentro de su programa espacios que le permiten insertarse también en la lógica del comercio o el mercado,  destinándolos a oficinas o  servicios a los cuales puede acceder toda la población de la ciudad.

Las viviendas se encuentran distribuidas de forma tal que en cada planta se encuentran dos por cada bloque a las cuales se accede por medio de bloques de escaleras y ascensores que permiten además una entrada independiente para el servicio doméstico.

En cuanto a la distribución a su interior, “las viviendas tienen entre dos y cuatro dormitorios y uno para el servicio que cuenta con su propio aseo. Sólo en la planta primera aparecen dos viviendas de un dormitorio. En las viviendas más grandes el usuario puede optar por ampliar el área de estar con uno de los dormitorios”1. Se trata entonces, de viviendas que abarcan grandes áreas, que dan lugar a su vez a un gran número de habitaciones amplias en sus dimensiones, confortables, y en muchas de ellas con acceso a terrazas o balcones es decir que se interesa también por las visuales que desde estas puede tenerse de la ciudad. Si a esto sumamos los materiales en que se ha construido, la presencia del mármol por ejemplo, se hace evidente que no se trata de una edificación que brinda vivienda a la clase popular, por el contrario se fija en un sector de la población adinerado. 

Además, el último piso o ático, se ha reservado para el dueño y se ha construido en él una lujosa villa que se distribuye en ambos bloques de la planta, separando el área social del área de dormitorios y demás, las cuales se unen a través de un puente cubierto; la villa se localiza de manera tal que se reserva gran parte del espacio para zonas verdes y terrazas, haciendo remembranza un poco al espacio verde y fresco del campo que quiere insertarse en el modelo de vida de la ciudad, así como  a la idea de la contemplación de la ciudad desde lo alto.

1 MARTI. Carlos. Las formas de la residencia en la ciudad moderna: vivienda y ciudad en la Europa de entreguerras. 2a ed. Barcelona, 2000. Pag  177.

La Casa Rustici en la obra de Terragni

La casa Rustici es una de las cinco edificaciones de vivienda que Terragni construye en Milán junto con Pietro Lingeri, estas se construyen en el periodo entreguerras casi paralela a la construcción de la Casa del Fascio de Como, sobre la cual se centran la mayoría de autores al referirse a la obra de Terragni. 

Sin embargo, la Casa Rustici es también una pieza representativa de la obra de este arquitecto, es la más emblemática de las cinco edificaciones anteriormente nombradas. Pues, como menciona Marti en su publicación Las formas de la residencia en la ciudad moderna, todas se caracterizaban por la utilización de un gran patio, que no juega un papel arquitectónico, para obtener la iluminación y la ventilación necesarias; pero “la Casa Rustici es una excepción en este último aspecto y posee rasgos tipológicos de gran interés como resultado de una investigación amplia sobre los datos del problema, la forma y el tamaño del solar y la importancia de su situación urbana”. 

La situación urbana resulta de gran importancia en este caso, ya que la edificación se ubica sobre uno de los ejes del desarrollo de comienzos del siglo XX en Milán, el Corso Sempione y por tanto esta debía responder al carácter de protagonismo de la vía. La manera en que lo hace es muy acertada, logrando sobre la vía principal una fachada continua pero que por medio de la utilización de las terrazas deja entrever el patio que virtualmente encierran en el interior.

De nuevo se presenta el patio como elemento principal, otro autor también hará hincapié sobre este a la hora de acercarse al proyecto y a la obra de Terragni. Antoine Baudin, historiador de Arte a cargo del fondo de Alberto Sortoris, hace en su libro Photographie et Architecture moderne, una recolección de fotografías de proyectos emblemáticos de la arquitectura moderna en varios países. En la sección de Italia nombra a Terragni como líder en el movimiento moderno, se refiere a él como “uno de los pioneros, en la realización de inmuebles paradigmáticos de carácter residencial”  y al hacer énfasis en su obra nombra la colección de 368 fotografías de 27 proyectos, de las cuales 27 son de la Casa Rustici y en gran número son tomadas desde el interior del patio o la vista hacia este desde el exterior, desde las terrazas o desde la villa en la cubierta presentándolo como elemento articulador y central del proyecto.

Al hacer referencia a la Casa Rustici, los autores nombran a Terragni y Lingeri como arquitectos del proyecto, pero siempre se deja de lado el papel de Lingeri, no solo en este proyecto, sino en general en el trabajo realizado en colaboración. Ante esto, Fulvio Irace en su artículo Terragni e  Lingeri: un quesito storiografico el cual hace parte de una publicación de la Triennale de Milán y el Centro de estudios G. Terrafni, nos adentra en la relación profesional y personal entre los dos arquitectos, sus diferencias y su trabajo en conjunto. 

En este artículo, Irace nos muestra un equipo de trabajo complementario en sus visiones tan influenciadas cada una por su generación, incluso cita a otros autores mostrando la percepción que estos tenían de dicho grupo las cuales dan fuerza a mostrar cómo Terragni toma un fuerte protagonismo; para Alberto Sortoris, “las obras milanesas fruto de esta colaboración son casi todas de Lingeri en factura. Sin embargo, en  espíritu de Terragni: un arquitecto puede influir y hacer frente a otro sin trazar una línea”  y para Thomas Schumacher “Terragni era el intelectual, mientras Lingeri, ex-artesano, trabajaba en el desarrollo de los proyectos”. 

Vemos entonces que se tomará casi siempre como fruto del trabajo de un único arquitecto,  así la Casa Rustici forma una parte importante de la obra de Terragni, aunque no abunden sobre ésta estudios y publicaciones como sucede con otras de sus obras más emblemáticas, pues en ella se consagran la resolución de diversos factores en la construcción de una edificación de vivienda en la ciudad moderna. Esto mismo, se percibe en el ejercicio realizado en el curso anterior sobre este mismo proyecto, en lo largo del cual se hace mención de este como ejemplo del fruto de la experimentación de la forma de la edificación moderna utilizando para su soporte referencias de Benevolo, Eisenman y Abriani buscando siempre enmarcar la importancia de dicha experimentación formal que se muestra en la resolución de la fachada, la esquina y la disposición de los bloques.

1  MARTI. Carlos. Las formas de la residencia en la ciudad moderna: vivienda y ciudad en la Europa de entreguerras. 2a ed. Barcelona, 2000. Pag  173.

2  BAUDIN. Antoine. Photographie et Architecture Moderne: La collection Alberto Satoris, les arhives de la construction moderne. Polytecniques et universitaires romandes, Lausanne, 2003. Pag 207.

3  IRACE. Fulvio. Terragni e Lingeri: un quesito storiogrfico. En Giuseppe Terragni, Triennale de Milano. Ed Electa, 1996. Pag 161.

Vanessa García Otero