jueves, 27 de febrero de 2014

Juan O’Goorman, México, (1905- 1982). Casa Estudio de Diego Rivera

POR: LAURA GONZÁLEZ URUETA



Blanco y negro, la antítesis de la ciudad.


La sociedad Mexicana en los años 50 ya había entrado en un avanzado estado de industrialización y desarrollo, en donde los carros, las familias clase media y los cientos de avances tecnológicos eran los protagonistas.

A pesar de que así era, en esta imagen podemos encontrar una contradicción con el modelo desarrollista al que estamos acostumbrados, pues se evidencia el contraste entre una ciudad modernizada, y el modo de vida popular, en la cual, las personas menos familiarizadas y beneficiadas con los cambios de la industrialización debían adaptarse a ellos y a todas las consecuencias que estos implicaban.

El contexto de la fotografía nos lleva a la entrada de un supermercado, que fue un lugar que cambió de manera radical la manera en que la gente se abastecía, pues antes de que se explicara el sistema de compra, donde “…el cliente… toma una canastilla de alambre…recorre con ella el establecimiento; se atiende a sí mismo, toma lo que desea y lo coloca en la canastilla….”[1], resultaba casi inimaginable que todos los productos, desde comida, hasta calzado, pudieran encontrarse en un solo lugar. Sin embargo, con la economía capitalista emergente y la monopolización del comercio, la creación de almacenes de este tipo se fue volviendo cada vez más habitual. Complementando lo anterior, encontramos, en primer plano, una alcantarilla, que denota otro importante cambio durante ésta época, pues aparece a partir de la construcción de ciudades con las mínimas condiciones de higiene, junto con la proyección de nuevos acueductos e instalaciones hidráulicas. 

En contraste, entre el supermercado y la alcantarilla, encontramos, como enmarcadas por estos, tres mujeres, que por su atuendo de vestido de flores, cabello trenzado, alpargatas y chal, parecen ser campesinas vendiendo, de manera informal, algún producto. Esto, además de mostrar la multietnicidad de México, nos muestra la coexistencia entre lo urbano y lo rural, porque, como expresa Benévolo, este último, al irse fragmentado, dio lugar a núcleos agrícolas más reducidos[2] , que produjeron que la población del campo buscara el bienestar en las áreas urbanas emergentes, que en ausencia de oportunidades apareciera la informalidad en el comercio y que por ende, se invadiera el espacio público, yendo todo esto en contravía de que, ‘’La economía industrial no puede concebirse sin un conjunto de edificios e instalaciones…”[3]

En conclusión, la revolución industrial además de contribuir en el desarrollo del equipamiento urbano, tuvo también gran influencia en las relaciones sociales y económicas de los ciudadanos, y en la concepción de uso de los espacios público y lo privado.

GONZALBO AIZPURU, PILAR (2006), “Siglo XX. La Imagen, ¿espejo de la vida?, tomo V-2 de la Historia de la Vida Cotidiana en México”, México D.F., Fondo de Cultura Económica (FCE), pag. 272




[1] GONZALBO AIZPURU, PILAR (2006), “Siglo XX. La Imagen, ¿espejo de la vida?, tomo V-2 de la Historia de la Vida Cotidiana en México”, México D.F., Fondo de Cultura Económica (FCE), p. 272
[2] BENEVOLO, LEONARDO (2002). “Historia de la arquitectura moderna”, 8ª edición, Barcelona, Gustavo Gili, p. 1196 p. 42
[3] BENEVOLO, LEONARDO (2002). “Historia de la arquitectura moderna”, 8ª edición, Barcelona, Gustavo Gili, p. 1196 p. 211




Cándido replanteamiento del habitar moderno.


Cuando se habla de la Casa Estudio de Diego Rivera, es claro como el concepto de Casa, como tal, se ve disgregado por esa nueva tipología de vivienda basada en un híbrido entre el habitar y el trabajo. 

Al ser, Juan O’ Gorman un pupilo a distancia de las enseñanzas de Le Corbusier, toma como fundamento uno de los puntos, que, diez años después éste escribiría en La Carta de Atenas, en el cual las necesidades de los hombres estaban separadas en función de sus usos y por lo tanto la vivienda, debía contar también con un espacio para trabajar y otro para habitar. [1]

La relevancia del estudio dentro de la proyección de la casa no se da únicamente por la influencia de la arquitectura internacional que tenía O’Gorman, que le daba prioridad al ahorro de tiempo y a la producción en masa por el contexto capitalista e industrializado en el que se desarrollaba, sino porque al ser éste un proyecto para un artista como Diego Rivera, donde su trabajo estaba ligado a cada suceso de su vida, era un detalle que no podía dejar pasar de largo. 

Vemos esto reflejado en el hecho de que el Estudio es un espacio de doble altura, con un gran ventanal que lo evidencia , y con un tratamiento a modo de dientes sierra de la cubierta, que además de su jerarquía formal, se vuelve importante simbólicamente, pues es aquí donde la casa de Diego se vincula con la casa de Frida por medio de un puente que representa su amor[2], por lo que, es el espacio de mayor importancia por significado, forma y función, que organiza todas las actividades cotidianas del artista, convirtiéndose por esto en el espacio más público del conjunto, y a la vez congregaba todo lo que definía la individualidad de su propietario. 

En concordancia, los elementos formales que antes se nombraron, tienen la intención de resaltar la condición de fábrica que tiene la vivienda, pues la cubierta con aspecto de sierra evoca a la volumetría de ésta, y no es hecha con un fin estético, sino que al poner en él vanos dirigidos hacia el norte, cumple con la función de brindar una iluminación constante y controlada a los espacios. [3]

Como tal la casa representa, como dice Le Cobusier “…el estuche de la vida, la máquina de la felicidad”, una máquina por ser habitada[4], pues a partir de la utilización de la planta libre, O’ Gorman le da la autonomía a quien se sirva de su proyecto de disponer del espacio según sus necesidades, siendo, volviendo el espacio autosuficiente con respecto a su entorno. Haciendo de esto un objeto que, como en la industria, si se quisiera, se pudiera producir en masa y cada uno funcionaría con la misma precisión que el anterior. 

En consecuencia, todos los elementos superfluos e innecesarios no participan en el diseño de la casa, es por ello que en el proyecto encontramos que las zonas de servicios están apartadas hacia un mismo punto en planta, consiguiendo así la menor utilización de tubería para los baños y de la cocina y además focalizando estos espacios en un solo punto lograba con mayor eficacia las plantas, por tanto aprovechando el espacio hasta el límite. 

De igual forma, O’ Gorman deja en evidencia su implementación exasperada del funcionalismo a la hora de no esconder la estructura, con el fin de configurar el espacio, volviéndolo, según él, uno en el cual el uso predomina sobre la estética, sin darse cuenta que la belleza de su obra radicó en la precisión con la cual eligió materiales que se producían en masa y por lo tanto eran económicos, y hacerlos una parte compositiva indispensable dentro del conjunto y además tener la delicadeza de mostrar, como vemos en la primera imagen, una casa mexicana con texturas de pisos y cubiertas sin recubrimiento, sus colores fuertes y su cerco de cactus, que vinculaba un proyecto que, a diferencia de la arquitectura Le Corbusiana, pertenecía a un lugar. 

En conclusión, la Casa Estudio de Diego Rivera nos sumerge al estilo de vida que proponía la modernidad, sin embargo, como dice Miguel Ángel Alonso del Val en su texto “Surrealismo entre dos mundos”, la casa es una mezcla perfecta“(…) donde lo industrial y lo arcaico se mezclan como en tantas obras surrealistas que tienen en lo mecánico y lo mítico su fuente de inspiración”. 

O’ Gorman en la Casa Estudio Diego Rivera, http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=9196 Noviembre 16 de 2013


[1]JUAN, O’ GORMAN (2005). “Autobiografía”. México D.F.,Pértiga., p.188
[2] http://unalhistoria3.blogspot.com/2013/10/casa-estudio-diego-rivera-y-frida-kahlo.html Noviembre 16 de 2013 Noviembre 16 de 2013
[3] RUIZ MARTÍNEZ, MERCEDES ALEJANDRA (2013). “Análisis Formal de la Casa Estudio de Diego”. México D.F., Teoría de la Arquitectura IV, UNAM
[4] BENEVOLO, LEONARDO (2002). “Historia de la arquitectura moderna”, 8ª edición, Barcelona, Gustavo Gili, cap. XIII La Bauhaus y el Exordio de los maestros



El espacio como reflejo de la historia.


La importancia histórica de la Casa Estudio de Diego Rivera radica en que además de ser una de las primeras casas modernas hecha en Latinoamérica teniendo como punto de partida el funcionalismo, JuanO’ Gorman marca una nueva etapa en la arquitectura Mexicana e internacional, pues no se queda únicamente en los principios de esta, sino que vincula el proyecto con su entorno por medio del uso de los colores tradicionales de la arquitectura mexicana y vuelve permeable el vínculo con su contexto al crear los cerramientos con vegetación nativa, logrando, como dijo el mismo Diego Rivera, ”…hacer en México la primera casa moderna de estilo netamente mexicano…”[1]

Entendiendo desde un principio que O’ Gorman se basó en la publicación de Le Corbusier Cinco Puntos para una Nueva Arquitectura, para realizar la Casa Estudio de Diego Rivera, logré entender que la estructura del proyecto consistía en pilares que además de soportarlo, y elevarlo del suelo, organizaban su espacio interior en el que predominaba la planta libre. 

Para contextualizarme y entender la manera en que se diseñó el volumen, encontré que la Casa Estudio para el artista Ozenfant hecha por Le Corbusier fue un referente obligado para O’ Gorman[2], pues tanto esta como la Casa Estudio de Diego Rivera, se desarrollan a partir de un elemento prismático que remata en una cubierta en forma de sierra y comunican sus espacios verticalmente por medio de una escalera helicoidal, que a pesar de tener algunos elementos formales diferentes, resaltan que los dos arquitectos usaron el mismo método compositivo de adición de elementos, por lo que tomé esta misma técnica como partida para realizar la maqueta. 

A la hora de comprender la disposición del espacio interior me remití a las plantas y cortes que realicé en el primer ejercicio, donde creí que todas las plantas tenían la misma altura debido a la representación de los planos, sin embargo, detallando la fachada norte me percaté que el gran ventanal, que predomina en el proyecto, no está dividido por una placa y confirmé que “Cada espacio tiene dimensiones diferentes que marcan el uso para el cual fueron destinados, por ejemplo el estudio Rivera tiene una doble altura...”[3]de esta manera, tuve problemas para desarrollar la tercera planta del proyecto, pues al carecer de planos que me brinden la información suficiente para determinar las medidas exactas del aparente mezzanine, divagué en el momento de hacerlo. 

A pesar de las dificultades presentadas a la hora de identificar el espacio, me di cuenta de que es necesario entender un proyecto en todas sus dimensiones, pues de otra forma es probable que se malinterprete la representación y, por lo tanto, la configuración de este. 








[1]JUAN, O’ GORMAN (2005). “Autobiografía”. México D.F.,Pértiga., p.188
[2] MERCEDES ALEJANDRA, RUIZ MARTÍNEZ (2013). “Análisis Formal de la Casa Estudio de Diego”. México D.F., Teoría de la Arquitectura IV, UNAM
[3] VICTOR, ARIAS MONTES. (2005). “Juan O’ Gorman, La Arquitectura Escolar 1932”. México D.F.,. Raíces 4., p.25



O´Gorman Vs O´Gorman.


Seleccionar las obras gráficas de Juan O’ Gorman como el objeto diseñado por este a través de su vida, pone en contraposición su manera de pensar cuando dibujaba, con lo que hacía cuando le correspondía diseñar arquitectura. 

Al haber recibido al inicio de su carrera como arquitecto la influencia del funcionalismo europeo, O’ Gorman, introdujo de manera contundente sus postulados y sus principios estéticos, solucionando los volúmenes con paralelepípedos, y la adición y sustracción de masa que permitía desmaterializar la corpulencia de estos, y permitía la utilización de escaleras oblicuas y la apertura de vanos con una intención de antemano. 

Podemos ver como lo anterior es comparable con el trabajo que realizaba en sus dibujos y perspectivas de los años 30, donde evidencia los códigos similares de dibujo empleados por los arquitectos en esta época, donde los trazos a lápiz con regla son los protagonistas, como si, casi, fuera una producción en masa de estos; sin embargo, O’ Gorman incorpora a estos una sombra gris extendida sobre los volúmenes, que como en su arquitectura, tiene el fin de resaltar su tridimensionalidad. 

Luego de esta etapa de su vida, Juan O’ Gorman se separa de manera contundente del funcionalismo, para dedicarse a la pintura, pues ‘Su vida entera será,… un ir y venir del arquitecto al pintor y viceversa, o, incluso, una conciliación de ambas vocaciones…”[1], donde su punto de partida era el encuentro con lo autóctono mexicano, por medio de ilustraciones y murales que representaban su cultura; es por eso que en este punto, sus retratos y pinturas evocan formas más orgánicas, y cambia la utilización metódica del lápiz, la escuadra y la bruma lúgubre, por el uso espontáneo, inédito, tradicional y ‘’artístico puro’’[2] de la pintura y los colores. 

Todo esto quizás lleve a la conclusión de que O’ Gorman vivió en constante contradicción, sin embargo fue la representación gráfica de sus pensamientos lo que logró mantener un punto en común entre sus ideas heterogéneas, y fue esto, finalmente, lo que derrotó sus esfuerzos de elegir alguna postura radicalmente, pues así como la Casa y Estudio de Diego Rivera nos transporta al auge de su etapa como funcionalista, por su planta libre, su estructura a la vista y su volumetría a modo de fábrica, que posteriormente consideraría “…algo fea, pero cómoda y extremadamente funcional. Podría compararse a las pantuflas viejas, cómodas, feas, pero útiles” [3], el arquitecto nunca, como en sus últimos trabajos, dejó de vincular el proyecto a la tradición mexicana y ligó el proyecto a sus raíces por medio de colores folclóricos y vegetación nativa. 



[1] JIMENEZ, VÍCTOR (2005) , “O´Gorman Dibujante”, México, Revista Casa del Tiempo, http://www.difusioncultural.uam.mx/revista/abr2005/index.html
[2] BENEVOLO, LEONARDO (2002). “Historia de la arquitectura moderna”, 8ª edición, Barcelona, Gustavo Gili, cap. VI
[3] DE LLANO, PABLO“Juan O’Gorman contra sí mismo”,México, Periódico El País, 2013



Planos.










Collage.



Gerrit Rietveld, Utrecht, Holanda, (1888-1964) Casa Rietveld-Schröder

POR: DAVID SANTIAGO NOGUERA SÁNCHEZ



Reflejo.


Un claro torbellino de ideas declaradas abiertamente y dando un contraste a lo existente, muestra cómo se quiere salir de la monotonía enseñando lo que se puede crear y lo que los materiales pueden dar.

La imagen nos presenta un antes y un después, una analogía del cambio que se venía generando no solo localmente sino el cambio que se hacía en el mundo; Un esquema de la realidad, donde vemos el pasado y presente de la época con un claro cambio en la forma de hacer las cosas, el replantearse el cómo vivir, la experiencia del yo como ser que habita un objeto, el disfrute de la vida a mayor escala, el entender que los objetos que los rodean tiene que ser funcionales, que se pueden adaptar para aportar un el estilo de vida mejor.

Se ve cómo el paisaje también puede ser habitado se dejan las pequeñas ventanas donde ni el rayo de sol más potente las penetra y son remplazadas por ventanales que enmarcan el paisaje que aparece, muestra esa relación de interior exterior que es tan importante; las ventanas abiertas describen ese permitir que la naturaleza literalmente se cole por los vanos de las ventanas. 

Los nuevos usos y formas que se dan a los materiales y la aparición de nuevos, generan toda una revolución de forma – “donde aparece una especie de espíritu enciclopedista dirigiendo su curiosidad hacia todas las aplicaciones técnicas, independiente de la importancia que la cultura tradicional técnicas, independiente de la importancia que la cultura tradicional concede.” [1] – el modelado de los materiales conocidos dan una nueva visión de lo que no se hacía antes; aparecen hilos de acero que sostienen las ventanas dando la apariencia de elementos volando, pantallas de concreto que siguen generando contraste, libertad, fluidez.

“El espacio ha quedado cuantificado, trasformado en productos de la disección del movimiento, de la geometría y la matemática. El espacio apenas existe como tal: será entendido como la res extensa de descartes en la que se despliega la visibilidad de una familia igualitaria, eficiente, saludable y trabajadora.”2

La imagen es un claro ejemplo de contraste y desarrollo creativo, de una chispa que aparece para demostrar que el cambio es bueno, permite un desarrollo tanto social como cultural, romper los parámetros de lo conocido abriéndole las puertas a la innovación, el querer mostrar lo que se piensa y darlo para que las personas concluyan la idea inicial de las cosas. 



[1] Leonardo, Benevolo. (1964). “historia de la arquitectura moderna”. Madrid: Taurus Ediciones. Página. 63 
2 Iñaki Ábalos. (2001). “la buena vida-visita guiada a las casas de la modernidad”. Barcelona: Gustavo Gil. Página. 75




Construyendo un problema.


El desarrollo de la corriente neoplastia que es el modelo que se usó para el desarrollo de la casa Rietveld–Schröder, muestra unos valores basados en el absoluto predominio de la línea recta, en la pureza de los volúmenes, en la simplicidad de las formas y en entender cómo se vuelve innecesario los elementos decorativos. En definitiva, un racionalismo que busca la conclusión de la forma pura, que es tan vista en la arquitectura moderna, donde intersección de planos genera una unidad, también uno de los aportes que son muy visibles son como la arquitectura empieza a genera interpretaciones del arte y el diseño de la época. 

Este planteamiento es el producto de los problemas la elaboración de la maqueta donde la intersección de los planos y la importancia de enmarcar los elementos de la casa en la escala se perdía y esos elementos de la casa son los marcos que generan la perspectiva de los planos, enmarcados tanto en la forma cono en la aparición de colores en el proyecto que al presentar una maqueta blanca la relación de la que trataba de reflexionar el arquitecto de querer interpretar a la forma de la arquitectura con los las demás expresiones artísticas que se venían surgiendo y especialmente en a escuela De Stijl y especialmente en las obras de Piet Mondrian. 

No solo la escala y la falta de color que en este proyecto es tan importante son los problemas que surgieron, en un aspecto menos formal y más practico fue el encontrar una serie de reinterpretaciones de los planos originales, esto con el problema de que las medidas de las distintas plantas variaba en algunas medidas, esto dio a que surgiera como solución tomar como base de medidas la primera planta y contrayendo las siguientes con relación de forma y la consulta de imágenes que hacían que se empezará a estructurar en totalidad la casa. 

Estos problemas fueron tomados en dos partes que al final dieron como resultado la maqueta que presento. Al hablar de dos partes fueron la decisión primaria de elaborar la maqueta con todos los detalles como marcos de ventanas y puertas que para mi en este proyecto es muy importante pero dio como resulta una maqueta que tendía a ser desproporcionada en la escala y como decisión final una maqueta con muros extendidos del total de alto y con la ausencia de marcos tanto de ventanas como de puertas que es en esta escala la presentación del concepto de la casa Rietveld–Schröder. 







Pensando espacio.


Habitar, se trata de un término que ya empieza a estar en desuso en su aplicación tanto en el habla común como en el comportamiento social. Se sobrevive, se está, nos ubicamos en los lugares, pero ya apenas los habitábamos. 

Reflexionando sobre lo que este término conlleva si nos situamos en las primeras décadas del siglo XX este término era en el que se enfocaban algunos arquitectos, proponían una estandarización de la casa con un mejor funcionamiento y bienestar, dándose cuenta que las casas no son solamente un caparazón de tortuga que sirve solo para cubrir, es un lugar de estudio, de descanso, empieza a servir como lugar de trabajo, se generan tiempo para estar en familia, estos y muchos más cambios sociales son los que hacen que se piense de nuevo la forma de estar, presentando la casa como el principal atributo de nuestro ser, nuestro boleto único con el cual se pueden interpretar diferentes formas de ver y los modos de habitar en diversas formas, donde la casa se convierte en un paisaje el cual puede ser apropiado y convertido en el lugar íntimo y privado ejerciendo la experiencia vital de habitar. 

Los avances tecnológicos contribuyen a lograr estos cambios de percepción de la nueva forma de vida, – “todas las técnicas serán bienvenidas: el muro ya no será nunca más ese conglomerado masivo e inerte con el que los antiguos se defendían del clima extremo”1-; los nuevos materiales, se apoyaron con formas de construcción. Estos impulsos de conocimientos planteados y reforzados en su mayoría bajo el CIAM un congreso que acogía grandes escuelas y movimientos que apoyaron la definición del habitar moderno, entre las aparecen la Bauhaus, el constructivismo, el racionalismo y De Stijl; generando sus modelos de ciudad y las formas de habitar asumiendo la sociedad en la cual estaban inmersos y lo que querían lograr. 

Uno de los exponentes que quería reinterpretar la forma de vivir era el grupo De Stijl, donde con el arte, el diseño y la arquitectura querían renovar el estilo de apreciación de las cosas que los rodeaban, “el fin de la naturaleza es el hombre y el fin del hombre es el estilo”, con esta frase entendido como la aplicación de la razón da forma que el edificio integre las diversas artes. se toma el ejemplo de la casa más representativo del movimiento neoplásico que representa al grupo De Stijl, la casa Rietveld–Schröder basándose en el absoluto predominio de la línea recta, en la pureza de los volúmenes, en la simplicidad de las formas y en entender como inútiles los elementos decorativos, salvo el empleo de colores puros (sobretodo blanco negro) similares a los utilizados en el arte de Piet Mondrian que representan ese –“espíritu revolucionario de esas personas que desafiaron la tradición con nuevos conceptos artísticos y existenciales en busca de un ámbito doméstico impregnado de armonía”2. 

El arquitecto de esta casa es el holandés Gerrit Thomas Rietveld quien responde al deseo de una mujer, Truus Schröder, que al enviudar y viéndose con tres hijos solicitó a Rietveld la construcción de una nueva vivienda familiar más pequeña de la que disponía hasta el momento, aportando ella misma algunas de las ideas básicas del proyecto, sobre todo las relativas a la distribución interior de los espacios, esto da muestra que los intereses adamas de ser funcionales buscan la interacción y la forma del estar dentro la vivienda que hasta ahora era ignorada. Interpretando lo deseado se construyó un edificio en el que predominan el ladrillo revestido, el acero y el vidrio; parece innecesario subrayar el gran prestigio del vidrio y todo lo que representa -“desde su proceso de fabricación y montaje su trasparencia, contribuirá a hacer de él un materia privilegiado”3-, en esta casa es fundamental el habitar el exterior desde el interior, es uno de los factores que la representa, los habitantes vieron como el permitirse interactuar con el paisaje hace que la forma de estar en la casa sea mucho más cambiante. 

En la segunda planta donde se abre casi en su totalidad lo que se genera es una falta de muros donde se entiende que es para el aprovechamiento de esas únicas tres fachadas con la que cuenta la casa y utilizando las nuevas técnicas para sustituir los muros de concreto por paneles de madera deslizables discretamente acomodados para no intervenir la visual del paisaje, pero disponibles para crear una privacidad en las alcobas que si no quiere se percibe el espacio como un todo, donde la madre puede estar muy atenta a sus tres hijos mientras esta en su comedor que es adaptado como escritorio, estas cosas son lo que se planteaba como una casa funcional donde todo se relaciona con una coherencia planeada, una de las funcionalidades de la casa es la adaptación del mobiliario para que tuviera múltiple función el espacio al romper las barreras genera una gran zona social donde las camas son pensadas para permitir ser utilizadas como asientos, las terrazas logran una vista hacia un campo donde se reafirma el concepto de la permeabilidad de los espacios interior exterior mostrándonos el paisaje -“al ciclo del día le sucede la lluvia y el florecer de los árboles y después la caída de las hojas y así sucesivamente en un espectáculo interactivo, preparado por esta escenografía en la que el cielo y la naturaleza aparecerían como metáforas del tiempo cíclico, y el gran acristalado como un excepcional diorama para su comtemplacion.”4-.este es uno de los factores del habitar moderno el permitirse un tiempo para contemplar, el adaptarse para una vida más sana y mejor. 

El habitar se ha entendido como el medio que reúne las condiciones favorables para la vida. La acción del habitar es a la vez un objeto que llamamos la vivienda. En este sentido la cosa más simple la casa es el resultado de una apropiación del espacio por sus ocupantes quienes la impregnan un valor. En esta época se ve la casa como el espacio donde se descansa y ocasionalmente se alimenta, se genera una pérdida de noción del habitar al reducir el tiempo de permanencia y la reducción de las tradiciones y las costumbres.

Ernst Moritz, 1998, central museum, casa Rietveld–Schröder, Gerrit Thomas Rietveld, (24 de junio de 1888 en Utrecht , Países Bajos25 de junio de 1964 en Utrecht , Países Bajos),



[1] Iñaki Ábalos. (2001). “la buena vida-visita guiada a las casas de la modernidad”. Barcelona: Gustavo Gil. Página. 77 
2 Marijke, K. (1992). “The complete works. Utrech”. Utrecht: Centraal Museum. Página. 112 



Obra con sentido.


La síntesis del conocimiento de un movimiento artístico es convertida en una idea clara que posee una misma valoración que la arquitectura y la pintura; donde el mobiliario fue trasformado en un elemento icónico que puede ser considerado como la primera aparición de diseño tridimensional para dicho movimiento. 

En ese contexto fue para el grupo De stijl la aparición de un diseño del arquitecto Gerrit Thomas Rietveld, la silla roja y azul, de 1917, Concebida para producir en serie, la silla estaba compuesta por barras verticales y horizontales, dos planos simples encima de la estructura de sostén que terminan de conformar el mueble. El diseño final se destaca por su equilibrio formal y su sencillez estructural, una configuración geométrica que sintetiza las preocupaciones formales del grupo. 

Esta idea surge tras la premura de Gerrit Thomas Rietveld de ver que no se encuentra la forma óptima de la silla a diferencia de objetos como la bicicleta o la cuchara. ‘‘La silla no necesariamente debe ser una representación de la idea de sentarse, sino que la silla es como si fuera la parte inferior de un hombre sentado, la prolongación de una ágil espina dorsal; por eso su estructura no se ha resuelto tan fácilmente…en cada período esto se ha realizado de forma diferente. De esta manera surgió una enorme variedad de tipos de sillas”1, y así que la silla roja y azul quiso ser la silla de su época. 

La silla se convirtió en la representación del movimiento como mobiliario, y como arquitectura se presenta la casa Rietveld–Schröder donde en los dos se muestran notablemente la aparición de las formas, los colores más representativas del neoplasticismo que hasta la aparición de la silla no se habían separado de los lienzos de Piet Mondrian y fueron tomados como la aparición de la muestra tridimensional del movimiento. 

En la casa Rietveld–Schröder aparecen varios objetos que al igual que la silla rojo y azul representar el concepto y la percepción del movimiento dándole una funcionalidad y precisión a los elementos que utiliza en la composición del interior de la casa. 

Es notable la importancia y reconocimiento que tiene el movimiento a la hora de diseñar para Gerrit Rietveld, donde es claro que los parámetros de sus diseños son la sencillos de los elementos, el color como resultado de encontrar contrastes, la disposición de los planos horizontales y verticales, y sobretodo el funcionalismo formal de sus obras. 

Haciendo una analogía de la casa y el objeto se podría empezar hablando de como para el arquitecto la relación de la forma era dada por el material donde este es el que da la apariencia final de diseño, él dice “he intentado que cada parte simple, y en su forma más elemental, esté de acuerdo con la función y el material-la forma, por tanto, que es capaz de armonizarse con el conjunto. La construcción se ha adaptado a las partes de manera que ninguna de estas domine sobre las demás o está subordinada a ellas. De ese modo, el conjunto se sitúa libre y claramente en el espacio, y la forma depende del material”2, en la casa Rietveld–Schröder aparecen los planos que forman los distintos elementos que dan el carácter, con la mezcla de materiales dan una nueva visión, conforma espacios dinámicos basados en lo que el grupo quiere mostrar en sus creaciones. 

En la nueva concepción arquitectónica, la estructura del edificio está subordinada dando paso a los planos, los grandes ventanales y al color, donde cada elemento arquitectónico contribuye a crear un máximo de expresión plástica, sobre una base lógica y práctica; en la silla roja y azul se muestra como los mismos planos de composición son los que terminan siendo la estructura siendo absorbidos por la expresión final del diseño convirtiéndose en el producto propio. Esto misma pasa al encontrar un equilibrio que se ven la casa donde los planos puestos se cierran y enmarcan la casa apoyando a la estructura y finalmente dándole el carácter final a la casa. 

La casa Rietveld–Schröder al igual que la silla roja y azul de Rietveld, cada componente tiene su propia forma, posición y color. Los colores fueron escogidos para reforzar la plasticidad de las fachadas en el caso de la casa, superficies en blanco combinadas con tonos grises, ventanas y marcos negros y una serie de elementos lineales en colores primarios. 

La aparición tanto de la casa como de la silla roja y azul de Gerrit Rietveld, es la muestra de cómo se puede expresar la idea de un movimiento en dos elementos que a simple vista son tan reconocibles donde tanto la una como la otra nos muestra la esencia, el color y demás elementos que el grupo De Stijl nos presentó, como sin degradar los elementos por el tamaño se les da la importancia y la apreciación que de merecen. 


1Nuria Prieto. (1996). “Gerrit Th. Rietveld”. Madrid: Ministerio de obras públicas, transporte y medio ambiente. Página. 7 



Planos.






M. Brown, Theodore. (1958). “The Work of G. Rietveld architect”, Utrecht: A.W. Bruno & zoon.


Collage.



miércoles, 26 de febrero de 2014

Rafael Obregón. (1919). Casa Obregón

POR: JENIFER STEFANNY GÓMEZ GARCÍA



Bogotá, el caminar de una sociedad moderna.



A lo largo de la historia humana, la ciudad, vista desde los primeros asentamientos hasta la ciudad actual, ha sido el reflejo de la esencia de aquellos que en ella habitan, toma fuerza y dinamismo, se convierte en narradora de la vida y búsquedas de un individuo, de un pueblo, de una revolución, y aunque se cree estática e inmóvil es todo un motor, es el corazón de una cultura.

Entonces, siendo la ciudad todo un medio de expresión, va ligada íntimamente al caminar del ser humano, “como de todos, a todos ellos se parece, de todos tiene el toque, el matiz, el ademán”1, en éste orden, a la par con la sociedad, progresa y cambia. Una de las más fuertes transformaciones es la Revolución Industrial, que deja un gran legado llamado Modernidad, y que en Colombia se refleja en la década de los cincuenta. Pero, ¿Qué efecto tiene la Modernidad en Colombia? ó más específicamente, ¿Cómo se ve reflejado en su capital?

Bien, en la imagen se rescatan tres planos; el primero: los puentes, el segundo: una pequeña edificación blanca (Iglesia de San Diego) ubicada a la derecha de la fotografía, y el tercero y último: un conjunto de edificaciones a la izquierda de la Iglesia (Hotel Tequendama).

La iglesia de San Diego posee un estilo colonial, que compositivamente en la fotografía se encuentra rodeado de espacios modernos, como lo son las altas edificaciones, los puentes y las carreteras. Dicha composición permite un contraste entre las dos edificaciones (una al estilo moderno y otra al colonial), diferentes materialidades, escalas y métodos constructivos que dan razón de cómo éste sector (San Diego) se moderniza al mismo ritmo en el que la sociedad avanza, donde “el desarrollo de la ciudad requiere instalaciones cada vez más grandes y de mayor cabida”2. 

También la imagen permite marcar un eje longitudinal en su parte inferior, formado por una larga avenida (Av. Caracas) que conecta con una calle (Calle 26), lo que simboliza la organización de un trazado urbano, la importancia de la movilidad, resultado de la necesidad de “nuevas y eficientes vías de comunicación”3. Éstas nuevas carreteras y edificaciones, implementarían nuevos métodos constructivos, donde “los materiales tradicionales, como la piedra, los ladrillos, la madera, se trabajan de modo más rentable, distribuyéndolos de modo más práctico. A éstos se añaden otros nuevos materiales, como el hierro colado, el vidrio, y más tarde, el cemento”4

En este orden de ideas, la imagen muestra el inicio de la Modernización en Bogotá, viéndose la ciudad despejada, que contrasta con altos edificios, calles y puentes; una ciudad que se levanta, que se equipa para ésta época, que gracias a un “espíritu enciclopedista”, como dice Benévolo: “dirige su curiosidad hacia todas las aplicaciones técnicas” y camina con sus ciudadanos, dejando atrás la Bogotá de antaño.

MOSCA, JUAN. (1987). “Bogotá Ayer, hoy y mañana”, Bogotá: Villegas Editores. http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/historia/bogotacd/hit9i.htm 18:00 Septiembre 29, 2013.



1. JOSE MARIA, ARZUAGA (1963) “Rapsodia en Bogotá” www.youtube.com/watch?v=pkuz13KFDql
2. LEONARDO, BENÉVOLO (1963) “Historia de la arquitectura moderna”. Madrid. Taurus ediciones. 42
3. LEONARDO, BENÉVOLO (1963) “Historia de la arquitectura moderna”. Madrid. Taurus ediciones. 50
4. LEONARDO, BENÉVOLO (1963) “Historia de la arquitectura moderna”. Madrid. Taurus ediciones. 65


Horizontalidad, el corredor y el paisaje cercano.


La construcción del modelo inicia con el trazado de la primera planta (hablando de lo propiamente construido), y el levantamiento de los muros que se encuentran en ésta, determinando la altura a través de la cantidad de peldaños de la escalera en una medida aproximada, y mediante el análisis de la ventanería, que ofrece cierta modulación, tomando así una altura de 2.4m para cada piso. Se observa que la gran mayoría de muros van de piso a techo, y en paralelo se comparan y analizan los planos anteriormente presentados con algunas fotos que muestran parte de las fachadas. 

En cuanto a las escaleras, es difícil determinar el uso de barandas ó elementos que las conformen, ya que a través de la planta (plano utilizado) no se logran entender totalmente. Algunos elementos no serán claros, tales como antepechos que forman parte del remate de muros pertenecientes a las escaleras y que relacionarán la segunda planta con dicha circulación vertical. 

Aunque en algunas fotos el patio se muestra con una pequeña inclinación en lo que conecta la sala con la terraza, esto no se percibe con exactitud en los planos utilizados, por lo que se opta por definir este jardín a través de los elementos verticales(árboles) y vegetación baja(huerta), que son más ó menos legibles en la planta. Cabe aclarar que las alturas de éstos elementos se determinan por medio del follaje que presentan en el plano, a excepción de árboles pertenecientes al alzado principal, pues estos se aproximaron por medio de la fotografía. 

La casa se muestra como una construcción que se fija horizontalmente (gracias a sus proporciones), una casa que representa claramente cómo lo moderno deja atrás lo monumental, y se adoptan los espacios más a escala humana, haciéndolos acogedores para el usuario. Ésta casa aporta el concepto de fachada interior, su escala, la creación del gran patio enmarcando un paisaje cercano (el jardín) que se percibe desde el acceso a la casa, ya que no hay ningún elemento que interrumpa la circulación ni la vista entre ellos, por el contrario, existe un material traslúcido (vidrio) que será el único limitante físico. También la disposición de los espacios: cómo son claramente pensados, el orden al circularla a través del corredor, sin interrumpir ninguna función, y en donde sus fachadas son sensibles a cada movimiento del hombre moderno. 












- CAMILO, MENDOZA LAVERDE. (2004). “La pérdida de la tradición moderna en la arquitectura de Bogotá y sus alrededores”. Bogotá D.C: Editorial Precolombi. 39.
- http://www.banrepcultural.org/sites/default/files/proa029.pdf




Determinantes del habitar moderno.




“Se buscó con ahínco la luminosidad interior, y en general el control de la luz y la transparencia interna y externa… la ventanería corrida, los paneles móviles, los quiebrasoles acusados en fachada y la utilización de agregados muebles como las persianas…” 

-Camilo Mendoza Laverde 

La fotografía comunica diferentes luminosidades que se dan gracias al encuentro de la luz con la materialidad. Como publica Laverde, el tema de la iluminación fue bastante debatido entre los modernos, un tema que nace como respuesta a toda una problemática, y que determinará una de las principales características del habitar moderno. Por su parte, la materialidad es muestra del avance tecnológico, de los métodos constructivos y de la búsqueda de la no ornamentación: la configuración de un espacio por medio de elementos sencillos, como un tono material, y no por estilos ornamentistas: el nacimiento de una nueva arquitectura1. 

En la Casa para el arquitecto Obregón (una casa diáfana), se marca gran horizontalidad, que converge en la visibilidad hacia su patio, Dicha relación, es una relación directa entre las zonas sociales y el patio, que invita al usuario a salir ó a contemplar ese espacio enmarcado como un paisaje cercano. También se muestra la disposición de la sala en torno a la chimenea: la simbología de la chimenea como el fuego que atraviesa la casa, como energía que reúne y que en este caso, no será ignorada por el arquitecto. La sala no sólo se quedará como un elemento que se abre al exterior, si no que en conjunto invitará del exterior al interior a ser habitada, se sentirá como una linterna en la noche, gracias a la materialidad del vidrio y a la iluminación artificial ó natural, por medio de la chimenea. 

Se encuentra un juego de materialidades: dos ejes a lado y lado de la fotografía marcarán dos situaciones. El primer eje será lo que parece ser una vigueta descolgada, que en perspectiva se contrarresta con un segundo eje que será el ventanal de la izquierda, ambos proyectados hacia el muro de fondo, que conforma un tercer plano. Bien, a la derecha, siendo más privada esa zona por alejarse del ventanal, del vidrio, de lo traslúcido, se observa un material rústico y pesado: la piedra, que sensorialmente corta con el remate del eje izquierdo: el vidrio. Dos materiales contrapuestos que van de lo más privado a lo más público, que se conectan por medio del fuego, y donde dichas proyecciones tratan de ser equilibradas con el acabado del techo: líneas perpendiculares a ejes. 

Se puede realizar una lectura diferente: la evolución de las técnicas, el cómo el ser humano avanza, atravesando épocas de piedra, de fuego… hasta llegar a esa gran revolución, la revolución industrial, representada aquí como el vidrio, “Todo lo que representa el vidrio, desde sus procesos de fabricación y montaje hasta su transparencia…, con un sumo grado de perfección en sus propiedades métricas- planeidad, corte, etc.-“2. 

La casa, que más allá de la horizontalidad, responde adecuadamente a una serie de espacios, “ordenada en sus dependencias, bien pensada y ordenadamente construida tanto en su estructura como en sus instalaciones”3, donde la sala a parte de zona de estar funciona como un intersticio entre todos los espacios y el patio, donde las puertas corredizas toman papel y dan diferente función a éste lugar. La colocación del piano en esta zona, que tal vez pueda hacer una imagen viva, donde se imagine en una noche la chimenea prendida, personas reunidas en la sala, y de fondo el piano sonando: una composición escenográfica moderna, que contrasta con todo el ruido, el desorden y espacios que no eran pensados. 

De la misma manera, el hecho de observar los sillones que se presentan en la imagen, la lámpara del fondo a la izquierda, los acabados… el detalle de las ventanas. Aspectos que solamente definen una correcta organización del espacio, el que la sala pueda comunicar con el acceso, el corredor principal y a la vez con el comedor, atravesar la vivienda sin interrumpir otra actividad.

Casa para el arquitecto Rafael Obregón. Noviembre, 1949. 
REVISTA PROA. (1949). “PROA 29”, Bogotá. 
http://www.banrepcultural.org/sites/default/files/proa029.pdf 



[1] CAMILO, MENDOZA LAVERDE. (2004). “La pérdida de la tradición moderna en la arquitectura de Bogotá y sus alrededores”. Bogotá D.C: Editorial Precolombi. 28.
2 IÑAKI, ÁBALOS. (2001) “La buena vida”.Barcelona: Editorial Gustavo Gili. 77.
3 http://www.banrepcultural.org/sites/default/files/proa029.pdf





El objeto, un medio, una expresión del sentir.




Por el mismo motivo que antes quería convertir el jardín en espacio interior, ahora deseo transformar el vestíbulo en ‘espacio exterior’, para así disminuir la contradicción entre ambos. Admás, dar aspecto de exterior a la decoración, crear una habitación de tránsito ‘de fuera a dentro’, es un método artístico natural, la base de la Filosofía del Arte aplicada a la antesala de nuestro hogar” 

ALVAR AALTO 


La casa Obregón es la muestra de un hogar sobrio, ordenado, y amable, tal como se describe en la Revista Proa 29, un hogar moderno donde las cosas que embellecen están en su lugar, valorizadas por una ordenada disposición. En el salón, se encontrarán el piano y la sala, acompañados por el fuego que reúne: la chimenea, un conjunto de objetos y materialidades que se ven involucrados por un recorte de naturaleza: el jardín. 

Al analizar el conjunto de las seis casas, realizadas por Obregón y Valenzuela serán evidentes los espacios ligeros, transparentes y limpios, la creación de fachadas interiores, En el Salón se desarrollan prácticamente todas las actividades sociales de la familia. Dividido en ambientes separados pero gozando de una gran sensación espacial que produce la agrupación1 , y un mobiliario que en conjunto ofrece casas sencillamente confortables, donde la chimenea toma un papel importante para crear una atmósfera cálida. Para ésta época, gracias a toda la ola de industrialización, en materia de diseño se discutía sobre nuevas formas, el trabajo de nuevos materiales y nuevas técnicas, situación que le da campo abierto no sólo a los arquitectos e ingenieros, si no también a los diseñadores industriales, tales como Eero Saarinen, Charles Eames, Arne Jacobsen y Verner Panton.2 

En la Casa Obregón, año 1949, el mobiliario y su disposición buscan menos decoro, y se acoplan a un espacio abierto desde la zona social hacia la terraza, sin embargo, si se miran casas posteriores a ésta, por ejemplo, la Residencia en Bogotá, nombrada así por la Revista Proa 111, se entenderá la diferencia entre las chimeneas, siendo la de ésta una estructura más ligera,lo que denota un proceso industrial más avanzado, al igual que la escultura situada lateral a ésta, que al parecer tiene un acabado metálico. Mientras la Casa Obregón se construía, Eero Saarinen diseñaba la Womb Chair, silla que Obregón y Valenzuela utilizará para la Residencia en Bogotá en 1957, que a comparación del mobiliario utilizado en la sala de la primera casa, al igual que los otros objetos, será más moderno. 

La Womb Chair, model n. 70, 1947-1948, posee estructura en tubular de acero doblado, estructura de asiento en fibra de vidrio moldeada, acolchada en espuma de látex y tapizada de nylon3 , diseñada por Eeero Saarinem, cuya sensibilidad era más próxima a la de un escultor que a un diseñador industrial.4 Dicha silla, que acompaña un paisaje cercano, del jardín, es biomórfica, y así dialoga con el entorno, una silla acogedora que no sólo invita a una visita, si no a la contemplación del lugar, a una tarde de lectura, a una noche junto a la chimenea. El interés del arquitecto por hacer sentir el jardín interior no sólo por medio de un material traslúcido, si no también por la experiencia física dentro de la misma casa. 

La intención no se queda en forma, también une los materiales de éstos objetos a la atmósfera, busca elegancia a través de los detalles en acero, material en el cual se reflejará la luz que entra desde el patio interior, ó que emite la chimenea. Igualmente,a la Womb Chair no le bastará con ser biomórfica, ya que a través de sus apoyos brinda elegancia y ligereza al espacio que acompaña y la visual con la cual dialoga, una silla que acompaña el carácter de la edificación en cuanto a la intención arquitectónica en interior como en exterior.


1. CAPUTI & URIBE, http://www.bdigital.unal.edu.co/8320/13/98641973.2012.5.pdf
2. http://tdd.elisava.net/coleccion/21/perrone-es/view?set_language=es
3. http://tdd.elisava.net/coleccion/21/perrone-es/view?set_language=es
4. http://tdd.elisava.net/coleccion/21/perrone-es/view?set_language=es






Planos.




OBREGÓN, RAFAEL (1949). “Revista PROA 29”, Bogotá. 
http://www.banrepcultural.org/sites/default/files/proa029.pdf