POR: ZEGELLA TOLOZA AYALA
Individualidades Semejantes.
En el interior del Café de la Rontonde, en barrio de Montparnasse de París, tres individuos sentados en una butaca, con sillar y espaldar acolchado, con remaches en los bordes; y dispuesta a lo largo de la pared del lugar, posan para tomar la fotografía en cuestión; se exhiben. Piezas de arte, carboncillos y marcos dispuestos sin objeto aparente, ambientan la pared, rompiendo la simetría de las molduras y los tapizados, que no fueron construidos para recibir tal derroche de divergencia.
La caracterización de los tres personajes puede dejar ver cómo la tradición les conforma, les viste y les caracteriza; sucumben al papel que la historia les ha dado pero desde otro punto de vista, el marcado carácter de cada uno, puede ser entonces, la búsqueda de la inspiración en el rechazo profundo del pasado. Como lo expresaría Benévolo1, al contemplar la posición que puede tener un artista respecto a la historia.
En medio de la pared revolucionaria y la mesa cómplice, hay tres personificaciones de un mismo mundo. Hay tres sombreros. Cada sombrero lleva bajo su ala, una mirada, un gesto y un vestido.
El primer sobrero oculta la mirada de la mujer exquisita, que fiel a los designios de las apariencias, deja ver apenas, su mirada bajo el gorro; pero hace uso del abrigo, prominente en el cuello ( zona de la protección psicológica), para enaltecer la idea de fragilidad en medio de capacidades económicas. El tercer sombrero se alza sobre los ojos de la confianza, en una cara que habla por si sola de todo un género, enalteciendo el vestido que no se marca, que cubre pero no se nota, y suavemente se desliza sobre la rodilla para dejar a la vista sus piernas. Las mujeres maquilladas, las piernas a la vista, son la muestra del ser humano que busca la inmortalidad en un mundo de iguales.
En donde todos son vencidos por el tiempo, el que logre domarlo, no puede ser afectado por la cotidianidad de lo igual, de lo rutinario. El personaje femenino bajo el sombrero muestra su indiferencia, al poder lucir sus piernas y dejar que la falda suba sobre la rodilla. Cuellos cerrados y mangas largas no tapan un pecho y dos brazos, tapan la historia que antes les enaltecía.
En medio de los dos sombreros hay uno masculino, que hace de la pipa el objeto de su escena. El ocio le engrandece; ya que los hombros caídos y la espalda curva, dejan ver a un hombre mortal en donde el abrigo y los pantalones aparentemente planchados no son suficientes para crear un personaje y solo sería entonces la moda encima de alguien.
La producción industrial se ha aferrado a la Francia de las libertades y la dicotomía es permanente. No hay libertades sin modelos. Lo que Guy Debord llamaría La sociedad del espectáculo2. Así, estos tres individuos, inmersos en la cultura de la representación, del cine y la teatralidad: posan. Y en rechazo a una sociedad sin sentido humano, que reforzará los estereotipos, se convierten ellos mismo en modelos.
Jours et nuit à boire pasa la vie avec une paille, autor no identificado, 1925.
[1]BENÉVOLO, LEONARDO. (1999). toda elección está gerantizada, en definitiva, solo por su capacidad individual, y el lenguaje creado por un solo individuo o por un pequeño grupo se ofrece como alternativa a una tradición extendida que deriva de la contribución acorde de muchas generaciones”. Barcelona : Gustavo Gili. Pag316
[2]GUY, DEBORD. (1967). La sociedad del espectáculo. “Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación”. Madrid. Revista de observaciones científicas. Pag2.
La Maqueta.
La elaboración de la maqueta de la casa inicia con el estudio de sus partes para entender la complejidad de los niveles que le conforman y las relaciones espaciales que se generan al variar las alturas en determinadas zonas.
En primer lugar se definen los límites de la maqueta, se establecieron las medidas y se toman decisiones sobre qué elemento será el que constituya la estructura, para hacer posible su despiece. Las divisiones se hacen en base a las plantas, cortando toda relación material por escaleras o muros portantes.
Se elaboraron los cerramientos con el grosor correspondiente y se conforman las primeras divisiones importantes en cada nivel de la casa, evidenciando la existencia de tres partes fundamentales. Dicho de otro modo, la conformación de espacios que responden a la relación de la casa con el exterior se separan y diferencian con muros portantes para proteger al núcleo, o espacios internos, en donde se desarrollan las actividades más privadas.
A continuación se ubican las divisiones internas y se hace por separado la fachada de la maqueta. El arquitecto, logra que lo exterior se reduzca su mínima expresión, y mantiene el carácter del balcón pero lo domina haciendo que pertenezca al interior de la casa. Se muestra la exploración por proteger el espacio sagrado del exterior profano mediante la manipulación tanto del espesor como de los vanos permitidos.
Las referencias espaciales se han tomado del libro Adolf Loos: Teoría y obras de, Benedetto Gravagnuolo, Benedetto, publicado en Madrid en 1988 y se ha confirmado medidas y escalas en base al trabajo expuesto por Hannah Kim, en su blog de arquitectura: http://kimhannah.tumblr.com/post/113843562/2nd-floor-plan-drawing-of-tristan-tzara-by-adolf.
La maqueta constituye la reafirmación de los datos que daba por comprendidos sobre la exploración espacial en la casa de Tristán Tzará por ello he debido cambiar la altura de los muros en unos pisos, una o dos veces hasta realmente visualizar la relación.
Esa ha sido la complicación más notoria durante el proceso. Comprender cómo se corresponden los espacios, sin alterar la relación entre las plantas y la relación con la estructura portante, traducida al manejo del material y la comprensión de su escala para desarrollar tal relación en una maqueta.
En los costados, la casa Tristan denota de manera contundente el principal aporte que hace Adolf Loos a la arquitectura moderna con la casa Tristan. Jerarquías y cualidades espaciales caracterizadas a partir de la arquitectura.
Dominación.
El espacio que muestra la foto corresponde a una habitación en el primer piso del apartamento del poeta rumano Tristan Tzara en la casa diseñada para él, por el arquitecto vienes Adolf Loos, en Francia, en el año 1926.
La habitación en cuestión es el salón principal del apartamento del artista, al cual se llega ingresando a la casa desde la fachada principal y subiendo por escaleras hasta el cuarto nivel.
El salón, de forma rectangular, está organizado en la imagen de tal forma que permite en perspectiva, observar la magnitud, el carácter y el contraste de los dos costados que reafirman la estructura rectangular del salón, con la posición en el eje central de la mesa principal y la lámpara esférica.
Caracterizado por hacer de la casa un lugar de refugio en donde el habitante puede ser y hacer lo que considere propio de su ser, y permitirle alejarse de las pretensiones que exige la vida exterior; ha dado a las fachadas el carácter cerrado y tectónico que permite alejar el interior del exterior, y en lo cual reafirma su distanciamiento de la Secesión Vienesa. La postura tajante de Loos, respecto al necesario diferenciamiento en el carácter de lo público y lo privado tiene estrecha relación con la estructura conceptual y quizá moral del arquitecto. Como lo expone Noemí Calabuig, teórica de la universidad de Valencia, la necesidad de diferenciar exterior – interior en la arquitectura de Adolf Loos, se fundamente en su criterio sobre la perversión que ejerce el espíritu femenino, respecto al carácter y la voluntad que prevalece en el espíritu masculino; aspecto aplicable a su posición respecto al decoro.
El costado derecho, con amplios ventanales y puerta de dos partes que no corresponde a una puerta de acceso por su relación directa con el salón principal, permite deducir que el salón está direccionado a una zona no exterior, en donde la privacidad de la casa no se ve violentada por tales aberturas.
Las ventanas que responden en simetría con la posición de la estructura portante, responden a la postura del arquitecto en primer lugar por dar a cada lugar el carácter y jerarquía espacial que le corresponda de acuerdo a la recurrencia y uso que se le dé, así como a la sinceridad en la elección de la forma. Los vanos que Loos genera en los muros se desarrollan simétricamente con geometría regular y en respuesta directa a los espacios que permita la estructura. Destaca la pesadez del cerramiento, donde la luz está a disposición de los ambientes internos.
En torno al eje principal, y conservando la relación visual con el espacio exterior, se organizan ambientes menores. Uno tras otro, diferenciando la actuación de quien reposa cerca de la chimenea o de quien espera en la puerta, se conforman con elementos que acompañan la estructura de la casa; las alfombras. Extensiones de tejido que enlazan la intensión arquitectónica y construyen el ambiente
La posición de tales espacios construidos descubren entonces su relación con la estructura de la casa, y en contraposición al carácter longitudinal del lugar, surge un plano horizontal que ordena todo que está dispuesto en el piso.
La mesa central, elabora un conjunto de permanencia con la alfombra del costado derecho; y a su vez, corresponde el espacio que utiliza sobre el suelo, con la altura que le atribuye el gran ventanal, limitado a los costados por las cortinas.
La relación entre la cantidad de luz que ingresa es proporcional al área de cada pequeño sector. Se crea una estructura de correspondencia tridimensional, entre el uso del ambiente, delimitado por el ritmo de la estructura portante, y la luz permitida acorde a sus características.
Del mismo modo se repite en la zona de la chimenea, en donde el carácter del ambiente es completamente perpendicular al eje principal y la altura a pesar de ser la misma, es apreciada de forma distinta por el reducido vano de la ventana que reduce la cantidad de luz que ingresa a la zona.
Mientras el espacio central, continua sin interrupciones en altura, los espacios laterales reafirman el perfil bajo. Los marcos de los cuadros alineados al borde de la viga lateral y relacionados por la escultural asimétrica que se enmarca en el gran mural, libre y vacío, aparentemente continuo en altura.
El espacio en su totalidad conforma tres ambientes internos que son controlados de manera vertical por la disposición y tamaño de las ventanas, o la posición estratégica de lámparas o elementos horizontales que determinen la altura virtual de dicho espacio
Ver los elementos a disposición de la chimenea y bajo el control de la luz del día, que solo le permite esa ventana, en una relación horizontal, es encontrarlos dominados por la acción de la lámpara, en oposición perfecta, por una relación vertical.
La esfera en medio del rectángulo, que desciende y se apodera del espacio, que subyuga y reduce todo lo que se encuentra bajo ella, es enmarcada por macizas columnas. Casi se puede ver descender la esfera mientras le protegen descendiendo los grandes pilares a su alrededor, albergándole.
Se limita así el ambiente de la chimenea, y seguramente influirá en la postura del visitante, que valiente, camine por el lugar y sin percatarse prefiera estar sentado a estar de pies. Tal es la influencia que ejerce la geometría y la disposición de los elementos, en la percepción del espacio.
Los límites entre lo habitado y el recorrido entre lo lleno y lo vacío entre la luz y la penumbra conforman en la imagen una correspondencia, entre la disposición de tales ambientes y el marco que genera la estructura y los elementos no tangibles como la cantidad de luz.
La descripción del lugar se borda a partir de tres aspectos relevantes a la conformación de su totalidad, bajo la influencia del artista y el arquitecto.
En primer lugar la estructura que conforma el salón, luego los elementos que lo componen y por último el aporte de artista, a pesar de ser considerado por Loos como algo fuera de la actividad de la arquitectura en donde, finalizado el trabajo del arquitecto, el habitante puede “expresar su mal gusto”, ubicando en el lugar, los elementos que le permitan apropiarse de las habitaciones y sentirse cómodo en cada una de ellas. La exploración de la forma como elemento contenedor de lo tangible, afirma la postulación del espacio como ente valorable y modificable en pro del bienestar del que lo habita y del que lo disfruta. Apreciación compartida en mayor medida por artistas : “La forma sin contenido no constituye una mano, sino un guante vacío lleno de aire. Un artista ama la forma de un modo apasionado exactamente igual que ama sus instrumentos o el color a trementina, porque todos son medios poderosos al servicio del contenido”. Wassily Kandisky. 1935.
[1]. gravagnuolo, Benedetto. (1988). Adolf Loos: teoría y obras. Nerea, Madríd. p190.
[2]. Calabuig, Noemí. La expresión de lo humano en el arte : Adolf Loos y la viena de fin-de-ciècle. Universidad de Valencia
[3]. Lopez, Núria. (2002) El pensamiento de Tristan Tzara en el periodo dadaísta. Tesis doctoral, Universidad de Barcelona.
[4]. Chao, Enrique. El arquitecto sin adornos. Revista construcción y tecnología. p45-50
El Mueble.
La silla que hace Adolf Loos basada en la silla Thonet n4 creada por Michael Thonet en 1859, está elaborada en madera curvada, barnizada en rojo, y con rejilla de caña; y se le conoce como la silla del café Museum, ya que es para este café, para el que se destina.
La creación de esta silla representa la resistencia del arquitecto a la opulencia de la época y de esta forma, bajo intereses diferentes coincide con las sillas Thonet que hacen parte del florecimiento de la época industrial, en la búsqueda por procesos sencillos a formas complejas.
La madera curvada, lograda a partir de madera en prensas a altas temperaturas, contribuye al mejoramiento de la elaboración industrial del siglo XIX, demostrando la posibilidad de aplicar la producción en serie a productos que anteriormente solo eran pensados para hacer de manera artesanal. Comprendida esta ultima como el uso de mano de obra personalizada y el costo elevado de dicho trabajo.
De esta forma la producción artesanal, el estudio del uso del objeto, la anatomía humana , el material y el interés por lograr formas agradables, prácticas y útiles, por medio de las facilidades del trabajo mecanizado, abren al mundo la posibilidad del arte en la industria o mejor sería plantearlo al contrario. Se abre el mundo de la industria en el arte.
La silla Thonet se caracteriza por su economía de producción, ligereza de formas, sinceridad estructural del material y posibilidad de desarmado para transporte o embalaje, para su comercialización.
Por su parte, la casa Tristan, se caracteriza por crear un entorno apropiado para las actividades que se van a realizar en ella. Identificando las necesidades espaciales Loos atribuye características de respuesta funcional que se representan en intangibles, y se disfruta cuando el habitante vive el espacio. Así mismo el contraste interior – exterior que Loos desarrolla en esta casa, hacen al igual que la silla, el reflejo de la situación política, económica, social que embarcaba tanto a Loos como a Thonet cuando crea la silla original. Ambos responden a la necesidad de hacer uso de las herramientas que la época brinda y dotar el entorno humano, no de elementos, si no de herramientas, de medios.
La producción hace parte de la arquitectura de Loos y de la industria que desencadenó el origen de la silla. Ambos procesos se unen bajo conceptos de fidelidad a principios de uso, e interés marcado por la exploración de materiales y la búsqueda de la belleza en el elemento y sus capacidades naturales.
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POR: SEBASTIAN SANTOS S.
El giro de Paris hacia el modernismo.
La ciudad de Paris en 1920, el monumento del arco del triunfo enmarca una foto en donde se logra observar una ciudad muy bien planeada y que se complementa en sus aspectos físicos, por un lado podemos ver la manera en que los bloques o cuadras donde se ubican las edificaciones tienen la misma forma, es decir todos inician desde el monumento del arco del triunfo con una forma triangular y a medida que se aleja, estos bloques se van ensanchando. Como segundo parámetro y el cual se complementa con lo anterior es el ancho y la forma que poseen las calles que separan los bloques de edificaciones, podemos observar calles rectas de bastante longitud y que inician o terminan desde un monumento, estas calles son de uso vehicular y de uso peatonal, aunque no se diferencian o no se sobrepone una sobre la otra, la separación que existe entre estas no es sino visual, y los aspectos de higiene que allí se encuentran invitan a ser transitados. Los aspectos de usos para las personas como los parques, también son evidenciados en la foto, ya que hay un recorte de naturaleza que permite transitar y diferenciar los diferentes usos de las edificaciones además de darle una bienvenida a las personas hacia el monumento.
Los trazos que permiten las calles, muestran como fue necesaria la reconstrucción de los bloques sobre los que se encuentran los edificios, la forma de estos se adapta al trazado de la calle. Los monumentos parecen haber primado en aquella reconstrucción y que toda la ciudad gire en torno a estos. El arco del triunfo se muestra además de un lugar de permanencia, como un lugar de transición para dirigirse a un destino, incluye parques a su alrededor los cuales separan al monumento de las edificaciones. Es valido decir que esta forma favorece el transito en torno a la ciudad debido a sus grandes y anchas vías de circulación. Esta foto muestra como se urbanizo una ciudad a la que le sobraban problemas sociales, y se urbanizo dándole el control a las calles y monumentos. Se urbanizo de acuerdo a los elementos de jerarquía de la ciudad olvidando aspectos sociales y pensando en uso y funcionalidad. ”Estoy persuadido de que buena parte del paisaje americano actual ya no puede enjuiciarse como una composición de espacios individuales bien definidos, sino como zonas influidas y controladas por las calles, carreteras y autopistas, arterias que controlan, nutren y dominan su propio paisaje”.[1] Las edificaciones muestran una altura promedio y a medida que se ensanchan los bloques van adquiriendo distinta forma,
En conclusión, se puede afirmar que esta foto da garantía de que el inicio de Paris hacia la modernidad en cuanto a sus aspectos físicos se refieren se dio por la reconstrucción de las edificaciones con respecto a la jerarquía de las calles y monumentos. Los materiales usados cambiaron, las calles o pasos vehiculares los cuales eran elaborados en piedras cambiaron por un aspecto mas unitario, es decir el desarrollo de materiales para las edificaciones y construcciones notaron una gran mejoría. La reconstrucción que da paso al modernismo fue un pensamiento que se dio a futuro y que hoy en día aun funciona según lo planeado en la época, las calles dieron un aspecto funcional favorecido por esa forma lineal.
Arc de Triomphe, Army Air Forces photo, 1920
(PARIS): Army Air Forces photo (Mayo 1920). “Arc de Triomphe “ Paris. Published in Worlds Work, May 1920. From the National Archives.
[1] Diccionario de las artes, Barcelona: Planeta 1985.
El habitar moderno.
El término Moderno es una palabra bastante compleja, puesto que se ha utilizado para calificar diferentes momentos de la historia en los que se presentaron hechos históricos y fenómenos que produjeron cambios drásticos en la manera de pensar, habitar y construir, así como para referirse a objetos o cosas nuevas dentro de un marco contextual
La casa de Tristan Tzara ubicada en París y realizada por el arquitecto Adolf Loos en la segunda década del siglo XX, es uno de los proyectos de gran importancia que trascendieron para dar aquel paso hacia la modernidad en la arquitectura, y con este el nuevo habitar para las personas. Tal vez se entendió que la única manera o por lo menos la forma mas importante de hacer sentir a las personas en su hábitat es haciendo arquitectura, construyendo para ellas y sus comodidades.
Las construcciones de la era moderna, traían entre sus características romper toda configuración de espacios que hasta allí se venían realizando, y estas ideas que se fueron desarrollando poco a poco lograban superar ese ámbito de tipo arquitectónico que se generaba con el transcurrir de los años. El concepto que se le dio a la arquitectura moderna, era el de algo estilístico y no cronológico, y se caracterizo por simplificar las formas y la ausencia del ornamento.
La foto anteriormente vista, muestra uno de los espacios sociables de la casa Tristan Tzara, es el salón principal y en este se logra observar algunas de las características de la construcción de la arquitectura moderna de Loos, en un primer término el concepto con el que Adolf Loos dio un giro a la arquitectura hasta ahora realizada fue con el uso de los materiales, el no realizaría nada con ornamento, que en sus construcciones ni dentro ni fuera se observara ningún tipo de ornamento,” el ornamento no aumenta la alegría vital ni para él mismo ni para cualquier hombre culto”[1], es por eso que en esta foto materiales como el hormigón armado predominan en toda la habitación, las diferentes alturas de los espacios, dependen de la actividad que en cada uno de estos se realice, “cada espacio interior posee unas dimensiones propias relacionadas con el carácter y el uso que se le dará”. La zona de transición o la articulación que conecte esos espacios es lo que se conoce como Raumplan y tal vez este concepto también busca independizar los espacios de las viviendas pero manteniendo relaciones visuales y de función.
Un segundo aspecto visto en la fotografía del salón principal, es la de los grandes ventanales, este ventanal va de lado a lado de la pared, y va casi de piso a techo, también usando a la luz como un aspecto principal del espacio. Un tercer aspecto y también refiriéndose al material, es el uso del mármol en algunas paredes, este aspecto es más del gusto del arquitecto, aunque siempre manteniendo esa rigidez de ir en contra del ornamento.
El hombre en la modernidad pasa a ser el objeto por y para el que se trabaje en la arquitectura, cada una de las construcciones que allí comenzaron a realizarse, tenían prácticamente la misma composición, primeramente el uso de un material que ya no es el de ornamento, y segundo diferencias a través de los usos, se tiene que interpretar al mundo de acuerdo a la época en que se encuentre, no se tiene que someter a lo que siempre ha estado.
El sentido del habitar moderno, ya no es algo que se piense de forma unitaria, ahora para tener claro este concepto, es necesario relacionarlo de forma directa con lo que es el construir y el pensar, ya que si se tiene claro el habitar de las personas, sus necesidades y sus cotidianidades, se puede proceder al fundamento de la construcción, se usara la técnica como una esencia del hacer. El arquitecto se ha de preocupar no solo por los espacios, también por las actividades y los intereses de las personas. Hay que pensar no solo en una funcionalidad de los materiales, también en como hacen sentir estos a las personas, que cada espacio tenga la altura, la luz y las “decoraciones” necesarias para las actividades correspondientes, esta foto concluye que con el uso adecuado de la luz, de la mezcla de distintos materiales y con los distintos niveles de altura se da el inicio a construcciones modernas, dejando de lado aquellas construcciones regulares formales que tal vez basaban mas su forma debido a su material y no debido al ser que es como se debería tomar y como la modernidad lo toma, el ser como una perfección que necesita sentirse bien en su habitar y la relación mas directa entre estas dos es la arquitectura.
El objetivo de la construcción moderna tal vez es el de hacer sentir al hombre como un espectador dentro de una obra de teatro, donde la arquitectura es todo aquel espacio interior que el habita. El material tomo un papel tan importante que según Loos, “Un ambiente es percibido, vivido y memorizado mas por las cualidades de sus materiales que por la forma de la envoltura”.[2]
Casa Tristan Tzara 1925. Adolf Loos.
Salón principal.
Historia en obres
[1] Ornamento y Delito, Adolf Loos . 1908
[2] El habitar moderno. Adolf loos. Pag 18
La modernidad en construcción.
El proceso de la elaboración de la maqueta, comenzó con el análisis y el redibujo de las plantas, no existen muchas fuentes donde se evidencia de forma clara la estructura y la forma de la vivienda ya que solo se encuentra un corte y hay muchas divisiones de pisos. Después del respectivo análisis de los planos, se dispuso a realizar el corte de los distintos muros y entrepisos, hay niveles de los cuales no se conoce el aspecto de la escalera, siguiendo con el proceso se ubico los muros que se entendían y las fachadas correspondientes a los mismos.
El proceso de la elaboración de la maqueta de la casa Tristan Tzara ha tenido gran dificultad, debido a que no se encuentran muchas plantas que visiblemente den el resultado esperado,
Dificultades:
Las dificultades que se obtuvieron para la construcción de la maqueta principalmente se dan por que solo se conoce un corte de la casa y no se evidencia de forma correcta la división de los pisos, además que muchas fuentes difieren en numero de plantas, Otra dificultad que se presento durante el desarrollo de esta es la disposición de algunas escaleras, no se entiende en que sentido se dirigen, en que punto inician y en que punto terminan. Hay espacios que corresponden a una especie de jardín en la parte posterior pero no se entiende cuales son los accesos a este y en que plantas es posible verlos, además el grosor de algunas líneas no muestra con claridad si hay algunos muros que dividen espacios o son objetos mucho mas delgados que muros, solo existe una foto de una fachada frontal de la casa se desconoce la parte posterior de la misma.
El aporte que la casa Tristan Tzara de Adolf Loos le puede dar a la arquitectura es en un principio el concepto del raumplan, ya que con este se le da a cada espacio de la casa una jerarquía distinta debido a su funcionalidad, esto con una altura distinta a los demás espacios de la casa aunque también por la manera en q se ilumina, otro aporte que se le puede dar a la modernidad arquitectónica es de eliminar la ornamentación de la construcción, esto haciendo que sus viviendas sean sin ornamentación y con muebles aptos para el habitar de las personas.
-Adolf Loos Kurt Lustenberger, Barcelona Gustavo Gill, pagina 47
-Historia en obres.-http://www.historiaenobres.net/ficha.php?id=16&where=Casa%20Tristan%20Tzara
-www.ciudadluz.net/arqui/tzara.htm
La casa moderna y el diseño interior.
En la obra realizada por el arquitecto Adolf Loos, se encuentran varios conceptos y pensamientos que lo caracterizan a lo largo de su carrera, uno de ellos es el concepto del raumplan, el cual se refiere a darle a cada espacio de la vivienda una característica física diferente debido a su función y su concurrencia, esto en altura o en iluminación, otro concepto que caracteriza a este arquitecto de origen austriaco es el de ornamento, el hace críticas sobre este concepto, afirmaba que “el ornamento no aumenta la alegría vital ni para el mismo ni para cualquier hombre culto”[1], este concepto expuesto por Loos se evidencia también en la fabricación de sus muebles, esos muebles u objetos con los cuales el arquitecto austriaco les da una representación decorativa personal y de carácter a sus construcciones y viviendas durante toda su carrera.
Silla tradicional de madera curvada.
Esta silla diseñada en 1849 por Michael Thonet, es una silla que posteriormente Adolf Loos mejoro a su gusto y a lo que el creía lo que significaba sentarse. En el siglo XX, una gran cantidad de arquitectos de origen austriaco comienzan en dar mayor proporción en funcionalidad a los muebles que habitan cada espacio de cualquier edificación, es por eso que Adolf Loos decide realizar los objetos para entregar sus proyectos con todos los muebles que el cree que son los adecuados. Al comenzar el diseño de este , el arquitecto austriaco decide escoger la silla diseñada por Thonet con respaldos curvados con forma de arabescos como una base y la modifico en cuanto a forma, material y colores, esto se debe a que Loos empieza a darse cuenta que la silla tiene que ser un objeto propicio para descansar después de cualquier actividad, no importa si es una actividad física o una actividad laboral, es necesario que cumpla su función de descanso para cualquier persona.
Para el diseño de la silla, Loos entiende que el “concepto de belleza tiene que estar presente lo más posible, ya que algo que sea practico tiene que ser bello, además de incentivar que la gente quiera sentarse en el, ya que el solo hecho de ser practico no lo hace bello”,[2] esta silla que realiza, para el tenia que ser tan perfecta que no requiera ni agregar ni quitar nada. Es así como Adolf Loos realiza la silla de madera encorvada hacia comienzos del siglo XX, esta silla tiene una altura de 82 centímetros y un ancho de 42,5 centímetros, con un asiento de rejilla, se caracteriza por tener una sección transversal elíptica a fin de aligerar la imagen, las sillas están barnizadas en color rojo brillante a un complemento de verde, sus patas son muy delgadas y son casi independientes, además tienen una pequeña curva que puede ser decorativo a diferencia de otras sillas. Esta silla ha sido utilizada hasta hace pocos años en el Viena Café Museum, cuyo orden interno es ejemplar el cual también fue adecuado por Adolf Loos. En esta época, se llego a considerar que el diseño de la silla por Adolf Loos fue el punto de partida del diseño interior moderno. Actualmente, esta silla sigue siendo fabricada y es vendida a una cantidad considerable.
La silla de madera curvada descrita anteriormente estaba rodeada en el Viena Café museum, por una serie de mesas que tenían una tapa circular realizada en mármol blanco, con un apoyo central conformado por cuatro secciones de madera curvada unidas entre si. El interior de la casa Tristan Tzara muestra como Loos continuo con un juego de espacios y donde se ve su pensamiento arquitectónico con el concepto de raumplan. Asi como es fácil ver la obra arquitectónica de Adolf Loos es también muy visible ver donde comienza la decoración de la casa, donde en palabras de Adolf Loos, “queda un vacio en la casa que quien la habita tiene el derecho-deber de llenar con su privado mal gusto.”[3] En esta casa Tristan Tzara, se puede observar cómo está decorado su espacio principal que es el del comedor, donde en el centro podemos encontrar un comedor de madera que ya a simple vista difiere del resto de materiales en los que esta hecha la vivienda, este comedor hace referencia a la actividad principal del espacio y que los demás objetos que se encuentran hacia su entorno tomen una función segundaria. Algunas paredes echas en mármol y otras que están cubiertas por pañete y pintura blanca, los cuales el dueño decide colocar algunos cuadros surrealistas, el piso es una combinación de madera con cerámica, se le colocaron algunos tapetes que también difieren y no hacen ver una concordancia entre materiales de construcción y diseño interior.
Una similitud que podemos encontrar con la casa Tristan Tzara y la silla tradicional de madera encorvada, las dos realizadas por el arquitecto austriaco, es que el material de la silla podría encajar perfectamente con el material del piso de la casa, además la silla esta barnizada lo que hace que le de un brillo que con el mármol pueda quedar muy bien, que se pueda notar que no hay diferencia entre la arquitectura y el interior. Se puede decir que las diferentes alturas y el ancho que le da al espaldar de la silla puede también entenderse como ese concepto de raumplan que le da a su arquitectura, ya que al ir subiendo el nivel de la silla, esta va adquiriendo un poco mas de anchura, y además los niveles horizontales se encorvan para su función especifica de proporcionar el descanso a la espalda. A diferencia de la casa, la cual es en su gran mayoría ortogonal, la silla muestra una gran serie de curvas, en un principio en la parte mas baja las líneas paralelas curvas que son mas una decoración, subiendo un poco mas en algunas se encuentra un apoyo para las manos que es curvo y finalmente las curvas de la silla que conforman el espaldar, estas ultimas mas para una funcionalidad que por decoración. Otra similitud que podemos encontrar, es que en el centro de la casa es decir en el piso 3, esta hacia la fachada totalmente cubierta, es decir no hay balcón, distinto a los demás pisos, y la silla en su centro es el espacio donde difiere del resto de la forma, por su forma horizontal y continua.
Una característica para resaltar de este ambiente, es justamente que se puede dar una relación muy intima entre la naturaleza o el paisaje y el interior de la casa Tzara, las ventanas por medio de los bastidores de las ventanas, ya que hacen sentir a las personas como en una zona de transición entre el interior y el exterior, se crea una atmosfera de distención entre lo privado y ese paisaje, se puede decir en síntesis que es la arquitectura y naturaleza presentes en la obra. El objeto hace que esa relación sea mas contundente por su material y su forma.
En conclusión, se puede decir que los objetos en la vivienda moderna no muchas veces coinciden o se encuentran en el mismo ambiente, se tiene que saber leer cada uno de los espacios de la casa para escoger los muebles adecuados para la misma y muchas veces como dice Adolf Loos es un mal gusto. Las actividades en la vivienda son las que hacen que jerarquizan el resto de espacios de la casa, que el disponer objetos dentro de los espacios requiere cierto orden de funcionalidad.
[2] LOOS, Adolf (1993): “El mueble de asiento” (1898) en Adolf Loos. Escritos I. El Croquis editorial. Madrid. Pp. 76 y 77
[3] H. kulka. Adolf Loos, pag 258.
Planos.
Collage.
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