La naturaleza de la maquina.
La fotografía con diferentes contrastes, muestra el paisaje de Pittsburgh, Pensilvania rodeada por los ríos Allegheny y Monongahela, a final de invierno. Evidenciando como “Las nuevas construcciones de caminos entre finales del XVIII y principios del XIX, requieren un gran número de nuevos puentes, frecuentemente de aliento considerable”[1], y la construcción de estos nuevos caminos, y una nueva ciudad industrial, sin dejar de lado el hombre y su relación con la naturaleza.
La fotografía revela varios elementos en sus diferentes planos. En el tercer plano, en el fondo de la imagen, se observa un paisaje urbano conformado por un conjunto de casas y edificios altos, principalmente los que se encuentran en la parte superior, cubiertos por nieve.
En segundo plano, se presenta, un rio que distancia dos sectores, uno de vivienda, en la parte superior de la fotografía; y otro de industria, al buscar la ciudad separarse de las fábricas, relacionada únicamente por tres grandes puentes, en ritmo.
En primer plano se destaca la figura humana, un hombre que utiliza una pala; el cual posiblemente sea un jardinero. Este hombre representa el trabajo que se debe realizar después de terminar el invierno. Acompañado de vegetación, ubicada en un extremo de la ciudad; sin hojas, ni flores y en el pasto circundante se observa una fina capa de color blanco y brillante, que posiblemente corresponde a nieve.
El fotógrafo W. Eugene Smith mediante esta imagen muestra los diferentes aspectos que condicionaban urbanísticamente a Pittsburgh en la década de los años 60; factores como la vegetación, las estaciones, los trabajadores, la industria y los ríos.
Debido a que el fotógrafo encuadra al ser humano desvalido rodeado de naturaleza en un primerísimo plano, se puede pensar que busca humanizar un lugar donde la máquina rige el destino de habitantes, además entendiendo que la naturaleza juega un papel fundamental en como el ser humano se relaciona y construye un lugar.
Esta idea se refuerza por la misma localización de Pittsburgh y su estrecha relación con los dos ríos al interior de ella, ya que dada su ubicación geográfica permitió su florecimiento como un centro acerero de primer orden en la época de posguerra en los Estados Unidos.
Concluyendo, esta fotografía demuestra las modificaciones que el ser humano hace del territorio, que permite dominarlo y adecuarlo a sus necesidades; pero también denota su fragilidad y la necesidad de protección, necesidad satisfecha por la arquitectura y su creación inherente de límites.
USA, Pennsylvania, Pittsburgh, W. Eugene Smith, 1955. http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=SearchDetail&VBID=2K1HZOQ80SNGFZ&PN=52&IID=2S5RYDWAZ7QV Fecha de consulta: 26 de septiembre del 2013.
[1] LEONARDO, BENÉVOLO. (1963).”Historia de la Arquitectura Moderna”. Madrid, Taurus. Página 51
El habitar el entorno.
La casa Fisher de Louis I Kahn fue de gran importancia para la arquitectura moderna ya que plantea una nueva organización espacial, donde se separa el espacio público del privado por medio de dos volúmenes sencillos. También se destaca la búsqueda del arquitecto de adaptar el proyecto al lugar, dotando de importancia la naturaleza, no solo con la implantación sino con la materialidad. Su principal aporte consiste en la mimetización y adaptación en un orden ya establecido, sin dejar de lado la idea de apartar la privacidad.
Para el desarrollo del modelo a escala de la casa Fisher se emplearon diferentes recursos como planos, modelos en tres dimensiones, videos y fotografías de esta; para lograr concebir los espacios desde su totalidad. Estos recursos utilizados se encontraron principalmente en la página de internet “Historia en obres”[1].
El proceso a realizar para la construcción del modelo fue comenzar de lo elemental al detalle. En primer lugar se formalizan los elementos externos, como fachadas; para generar a partir de estos los espacios internos, entre los cuales se encuentran las escaleras y algunos muebles fijos. Logrando entender cómo el arquitecto a partir de dos formas básicas, compone diferentes espacios y le da autonomía a cada uno de estos.
La creación del contexto junto con el lugar de implantación, permitió comprender la importancia que el arquitecto denota al entorno y su búsqueda por acoplarse a este, de esta forma la naturaleza es parte de la casa y la complementa. Aunque en la construcción del modelo existieron varias dificultades, por ejemplo, en el momento de analizar cada curva de nivel y conseguir que la planta inferior quedara implantada adecuadamente.
A partir de la elaboración de un modelo a escala se interpretó la funcionalidad de cada espacio en relación con el contexto, la integración de la casa con la naturaleza, entendiendo que la arquitectura no debe buscar adaptarse únicamente al hombre, sino que debe adecuarse y comprender su entorno, la naturaleza que lo rodea.
Fecha de consulta: 18 de noviembre del 2013.
Habitar, acoger y vincular.
Los cambios a nivel social, político, económico y cultural que se dieron en el siglo XX, transformaron el sentido de habitar y con este los espacios de uso. Una clara expresión de estas transformaciones se evidencian en la casa Fisher planteada por el arquitecto Louis kahn.
El arquitecto presenta una nueva concepción de espacio, donde este existe, “es concreto, matérico, habitado y colonizado por el hombre” [1].Por lo tanto para Louis Khan el espacio se transforma en una habitación, “el espacio siempre posee la connotación humana de lugar”[2].
Louis Kahn resalta la importancia de la habitación, y considera que esta es la entidad elemental y plena, junto con todos los elementos primarios que crean el espacio; “la arquitectura viene de la creación de una habitación”[3]. De esta forma el arquitecto plantea un espacio habitado, existencial al cual denomina habitación-estancia. Este lugar desde el punto de vista funcional debe despertar una determinada función, y desde una mirada física, el espacio tiene que hacer evidente su constitución estructural y constructiva.
Cada espacio estancia tiene un carácter propio, definido por la luz y la estructura, dando una forma particular a la función a desarrollar en cada espacio. Con respecto a la función el arquitecto crea una reinterpretación de su significado, esta función deja de ser solo física, también es psicológica. La casa Fisher tiene una función esencial: albergar y dar cobijo en el sentido psicológico.
El concepto de la casa es la separación del espacio privado del público, a partir del manejo de formas básicas, dos cubos uno rotado cuarenta y cinco grados con respecto al otro. “Kahn desarrolla la noción de un conjunto de dos volúmenes, uno servido y el otro de servicio”[4] y la articulación de estos dos volúmenes genera espacios adicionales exteriores.
La fotografía muestra una parte correspondiente al volumen del espacio público, el área social de doble altura donde se observa la importancia que le denota el arquitecto a la chimenea como símbolo de cobijo y reunión, resaltándola con su ubicación y material en piedra, entre los otros elementos que son en madera.
La materialidad de la casa, muestra la concepción de la pesadez, a través del uso de la piedra como basamento, en contraposición a la ligereza de la madera como el cubo elevado. El uso de estos materiales permite ligar totalmente la casa con el lugar donde se encuentra implantada.
Se destaca el uso de elementos para definir diferentes ambientes, por ejemplo, el retranqueo de las ventanas crea espacios útiles que puedan ser ocupados; y la entrada de la luz de una forma determinada, que permite identificar y delimitar el espacio. El desarrollo de nuevos espacios de estar y almacenamiento, producto de la incorporación de los muebles es una clara muestra del habitar moderno debido a que son espacios funcionales, confortables, eficientes y salubres.
Louis Kahn con la casa Fisher muestra su propio sentido del habitar, al plantear una vivienda donde cada espacio es autónomo y tiene un carácter propio que no está pensado únicamente en lo funcional si no en lo psicológico. El arquitecto no solo construye para el hombre sino para la naturaleza y de esta forma adapta este proyecto al entorno, usa la madera y la piedra buscando seguir a la naturaleza con su simplicidad, orden puro y de esta forma mostrar su importancia como componente para el habitar. Realiza una integración entre la casa y la vegetación como elementos ordenadores del lugar.
[1] Grand Muford.
BROWNLEE, DAVID B. (1991). “Louis I. Kahn: In the realm of architecture”, Los Angeles: Museum of contemporary art. Página159. Fisher House, Louis I, Kahn, 20 de febrero de 1901, isla de Osel, Estonia, 17 de marzo de 1974, New York.
[1] JUÁREZ, ANTONIO. (2005). “El universo imaginario de Louis I. Kahn”, Barcelona : Arquithesis 20. Página 155.
[2] JUÁREZ, ANTONIO. (2005). “El universo imaginario de Louis I. Kahn”, Barcelona : Arquithesis 20. Página 155.
[3] ROMALDO GIURGOLA (Agosto 1982) “Giurgola on Kahn”, ALA journal 71, Página 28.
[4] FRAMPTON, Keneth. (1981). “Historia crítica de la arquitectura”, Barcelona : Gustavo Gil S.A. Página 245..
Ventana habitada.
Louis Kahn en la casa Fisher, y en la mayoría de sus obras, diseña un mobiliario fijo, que se adapta perfectamente a la casa. El objeto elegido es el banco-ventana, fabricado en madera de cedro, mueble ubicado en la sala de estar, y diseñado con la función de asiento y estantería. Un banco-ventana cuya característica principal es permitir observar y enlazar la zona social de la casa junto con un exterior compuesto por una naturaleza dotada con gran variedad de árboles.
El banco-ventana fue fabricado en madera de cedro, ya que el diseño con materiales para Kahn se basa en “la comprensión del orden que esos materiales traen consigo”, para el arquitecto era trascendental conocer el origen y la naturaleza de los materiales, y de este modo saber la forma adecuada al momento de usarlos. De este modo realizo una Pieza compleja que relaciona la habitación, con el exterior, adicionalmente no es un elemento aislado de la casa, sino que es el resultado de un crecimiento desde la estructura exterior de madera, una clara expresión del gran manejo del material por Louis Kahn.
Por otra parte, no se debe concebir como un simple objeto, pues es necesario tener en cuenta la relación con su contexto, por ejemplo, cómo el mueble junto con la ventana y la chimenea generan un rincón de cobijo; no puede pensarse el banco sin estas dos piezas, debido a que el arquitecto las integra, teniendo en cuenta su forma y significado, para diseñar un espacio de dialogo en torno al fuego con una atractiva vista para el exterior.
En cuanto al establecimiento de este rincón, ha sido construido dentro de un paisaje y en torno al hombre, invitándolo a ser partícipe del lugar. Un espacio reducido que “representa al individuo, cuya presencia justifica su razón de ser”[1]. En el momento de involucrar al hombre con el espacio, se logra transformar un simple vano en un “espacio vivo: una ventana habitada”[2]. Donde quien la usa, habita un espacio entre el interior de la zona de estar y el exterior del jardín.
Por consiguiente el término de “ventana habitada”, manifiesta la creación de un nuevo espacio, que concibe al hombre como el ente principal de composición arquitectónica. Se refleja el pensamiento del arquitecto acerca de los factores que inciden en el habitar, como lo son: la adaptación a la naturaleza, el papel que juega el individuo y la luz como elemento de composición espacial. Siendo estos elementos, el vínculo de relación entre el mueble-ventana y la casa donde se encuentra.
La idea de habitar propuesta por el arquitecto se manifiesta en el diseño del mueble-ventana, al no tener en cuenta únicamente lo funcional, sentarse, sino ver más allá de una simple silla, y pensar en los factores externos, como dar cobijo. El sentido de acogimiento relacionado con el habitar, también se expresa en la casa Fisher, donde el arquitecto busca la armonía del proyecto con su entorno, dejando de ser el lugar una forma que cumple una determinada función, “el espacio habitado trasciende el espacio geométrico”[3].
Por otro lado, en la casa Fisher, al igual que en el objeto escogido, se tiene en cuenta la importancia de la iluminación, al desarrollar amplios ventanales retrocedidos, que dejan pasar gran cantidad de luz generando juego de sombras y luces; que también se crea en el mueble-ventana a partir de la vegetación exterior e incidencia de la luz en la madera. Estos dos ejemplos, son una muestra de la sutileza y “el modo en el cual se acoplan y articulan los materiales”[4], de Louis Kahn en el desarrollo de sus obras.
Asimismo, entre las similitudes existentes entre la casa y el elemento, se destaca la búsqueda por parte del arquitecto, de independizar los espacios dotando a cada uno una función específica, en el caso de la casa Fisher a partir de dos cubos Louis Kahn busca distanciar la parte social de la parte privada. Y con respecto a el mueble-ventana, el arquitecto pretende establecer un nuevo espacio de dialogo. Se resalta en estos dos elementos, su simplicidad formal y constructiva; a partir de la articulación de figuras geométricas, de recursos sencillos y efectivos. En la casa Fisher dos cubos sencillos, uno girado con respecto al otro y en el mueble-ventana, la sustracción de fragmentos de un gran cubo; aspectos no solamente fundamentales en el desarrollo del pensamiento del arquitecto sino de la época.
Adicionalmente una relación existente entre la casa Fisher y el objeto, es la búsqueda del arquitecto, de vincular el interior con el exterior; en la casa Fisher se refleja, a través de su encuentro con la naturaleza, el manejo de materiales y grandes ventanales; y en el mueble ventana se manifiesta por su construcción en madera, representando los arboles exteriores. Esta relación genera una sensación de inmersión en el entorno, la naturaleza. Aunque se dé un acoplamiento de cada uno con su contexto, pareciera que la casa intentara elevarse del terreno con el empleo de grandes muros de piedra, y el banco pareciera quedar suspendido en el aire, sobre el suelo.
En síntesis, la idea de habitar propuesta por Louis Kahn, se evidencia tanto en la casa Fisher como en el mueble-ventana, por medio de diferentes principios: la armonía compositiva, afinidades dadas por el manejo de formas básicas, regulares y ligeras; el juego de materiales frente a la luz, y la adaptación a un orden establecido. El arquitecto con este pensamiento busca una “confiada armonía del individuo con la naturaleza"[5], que cada lugar responda a las necesidades psicológicas y no solo funcionales del hombre; y de esta forma que cada persona se sienta acogida en los espacio establecidos.
[2]PARODI, ANÍBAL. (2005)” Puertas adentro: interioridad y espacio doméstico en el s. xx”, Barcelona: Ediciones UPC. Página 370.
[3]PARODI, ANÍBAL. (2005)” Puertas adentro: interioridad y espacio doméstico en el s. xx”, Barcelona: Ediciones UPC. Página 371.
[4]PARODI, ANÍBAL. (2005)” Puertas adentro: interioridad y espacio doméstico en el s. xx”, Barcelona: Ediciones UPC. Página 368.
[5]BOTTERO, MARIA, "Organic and Rational Morphology in Louis Kahn". Zodiac, n° 17,
Página. 47.
Planos.
Fecha de consulta: 27 de septiembre del 2013.
Collage.
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POR: FEDERICO RUIZ
Haussmann y una ciudad anónima.
Intentemos tomar esta imagen y despojarla de toda técnica o elemento que pueda delatar la época o el lugar en que fue tomada; quedémonos con la imagen pura y, mejor aún, únicamente con los elementos arquitectónicos y urbanos. ¿Es posible determinar si corresponde a la de una ciudad que ya conoce el urbanismo como disciplina? O, llevándolo a términos más específicos; ¿Posee alguna característica en común con el primer gran experimento urbano, es decir el plan de Haussmann para Paris?
Para poder responder a esta pregunta podemos fijarnos en dos elementos; el primero de ellos es la presencia de una gran vía cuyo final no podemos ver y que parece extenderse una gran distancia en línea recta. Es, si lo comparamos con el resto del paisaje, un eje que parece poseer una gran importancia, no solo por su ya mencionado tamaño sino por el hecho de no estar interrumpido en ningún punto; esto permite una eficiencia total a la hora de organizar el transporte y, en general, a la ciudad. Como bien sabemos la primera prioridad del plan para Paris fueron “ante todo las obras viarias […] una nueva red de calles anchas y rectilíneas, formando un sistema coherente de comunicaciones […] asegurando al mismo tiempo directrices eficaces de tráfico, de cruce y de defensa” [1], todo esto en pro de la organización de la ciudad de tal forma que permitiera un control más directo por parte del gobierno de Napoleón III.
El segundo elemento que delata la presencia de un plan urbano es la forma en que se reparten los diferentes edificios y equipamientos en la ciudad; un centro muy denso con edificios en altura, una periferia más baja y un parque justo en la intersección entre dos grandes vías. Este orden es fácilmente identificable con la existencia de algún organismo centralizado encargado de ordenar la ciudad. Ahora bien, así el plan de Haussmann no contemplara edificios de diferentes alturas, si necesitaba de una administración central con unos mecanismos jurídicos y técnicos lo suficientemente sólidos para reorganizar la ciudad a pesar de la resistencia que los privados pudieran ofrecer; “el principal interés que ofrece hoy el plan de Haussmann está en su cualidad de primer modelo de una acción suficientemente amplia y enérgica para mantenerse al paso de las transformaciones sufridas por una gran ciudad moderna y para controlarlas con decisión, en vez de padecerla pasivamente” [2].
Mención aparte requiere el parque que se ve en la foto; aunque no se trata de afirmar que su sola existencia se deba a Haussmann, si se debe decir que hay una deuda histórica con él desde el momento en que el parque parece insertarse en un esquema urbano más amplio y general.
Podríamos concluir que, aun tratándose de una ciudad anónima, solo fijándonos en algunos elementos evidentes es posible revelar la presencia, aunque sea solo ideológica o histórica, de Haussmann y su plan para París. ¿Puede ser que todas las urbes modernas sean, hasta cierto punto, herederas de esa experiencia decimonónica? Parece que sí.
www.phillyhistory.org (foto de 1966). Perteneciente al archivo de la ciudad de Filadelfia. Consultada el 26 de septiembre en la dirección: http://www.phillyhistory.org/PhotoArchive/Detail.aspx?assetId=103124
[1] BENEVOLO, LEONARDO. (1960). “Historia de la arquitectura moderna”. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Pp. 100-104.
[2] BENEVOLO, LEONARDO. (1960). “Historia de la arquitectura moderna”. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Pp. 112-113.
La casa modelo.
Fuentes
1) Planos originales del proyecto pertenecientes al archivo Louis I. Kahn de la universidad de Pensilvania. Aunque deberían ser la fuente más confiable la resolución de las imágenes es bastante pobre y no fue posible conseguir mejores versiones (las solicitudes enviadas a UPenn nunca fueron respondidas).
2) Planos a descargados a escala 1:100 y 1:50 desde el portal web Historia en Obres. Esta página está dedicada al estudio de la arquitectura moderna; fue a partir de estos planos que se hizo el redibujo del ejercicio 2. Por su origen académico estas fuentes pueden considerarse confiables.
3) Modelo digital tridimensional en formato .skp descargado desde el portal antes mencionado. Aunque presenta algunas inconsistencias respecto a los planos estas no son de gran importancia: para efectos prácticos siempre se siguieron las dimensiones indicadas en el modelo tridimensional.
Problemas
El principal problema a la hora de realizar el modelo fue el de escalar el material. Esto debido a dos factores: 1) El cartón basic tiene un espesor menor a 1 mm, por lo que trabajar con medidas precisas es más difícil. 2) El proyecto tiene materiales originalmente medidos y cortados en el sistema de medida anglosajón, por lo que sus medidas en sistema internacional no son tan exactas y medir los planos con el escalímetro es más difícil.
Aporte del proyecto
A Louis Kahn le gustaba lo monumental; solo hace falta ver esta casa y sus plantas para darse cuenta. Los dos grandes volúmenes casi cúbicos que componen al proyecto hablan de un rigor geométrico que pareciera primar sobre cualquier otro aspecto; y sin embargo la función y la relación con el contexto del proyecto están tan bien logradas que ya no se puede hablar de una predominancia de la forma. El lugar acoge y soporta la casa gracias a una plataforma que surge de la tierra, es misma tierra de donde sale la piedra que la compone; a la vez unas ventanas que aparecen y desaparecen alternadamente, pero siempre ordenadamente, revelan la funcionalidad del proyecto.
Lograr que el rigor geométrico, abstracto y casi escultórico, casi siempre ortogonal, se integre a la naturaleza y reciba a las personas y a las actividades sin que se creen disonancias. Esa es la gran característica de la arquitectura de Kahn y también su gran aporte a la arquitectura moderna; lograr que una casa unifamiliar sea un monumento.
Una casa para uno, ninguno y cien mil.
No cabe duda de que la gran preocupación de la arquitectura moderna fue siempre la vivienda; el núcleo fundamental a partir del cual se generaba la ciudad según procesos muy rigurosos y que garantizaba al hombre moderno las condiciones mínimas de existencia. Las respuestas a este problema fueron múltiples y hasta hoy seguimos estudiándolas; pero ¿cuánto de eso que se propuso resultó efectivo y cuanto, en cambio, acabó por traicionar sus propios principios?
Para responder a esa pregunta vamos a partir de un ejemplo; la foto de uno de los cuartos de la casa Fisher de Louis I. Kahn, que es uno de los referentes en lo que a arquitectura moderna doméstica se refiere. Un primer aspecto obvio pero importante es el de los materiales y las texturas; vemos una pared y un techo blancos, libres de adorno, y un piso y unos muebles fijos en madera. Vale la pena notar además que no es cualquier madera ya que se trata de un material que ha sido cortado, pulido y tratado; de esta manera logra su regularidad y son posibles los ensambles perfectos en los muebles y la textura lisa del piso. Hasta aquí podríamos hablar de un ideal arquitectónico de orden y limpieza; por un lado “el blanco, un material moderno, visible e integrador, igualador al máximo, eficaz desde el punto de vista higiénico”[1], por el otro la madera, un material que si bien remite más directamente a la naturaleza ya ha pasado por las manos del hombre y de su máxima creación, la máquina.
Ahora bien, si se analiza la forma de esta habitación se puede llegar a otras conclusiones; nos hallamos en un espacio ortogonal que nunca pierde el rigor geométrico a pesar de tener algunas alteraciones debidas a las necesidades formales del espacio (un armario, una ventana, una mesa, otra ventana). Es el ritmo de esas variaciones el que además va marcando las funciones dentro del espacio; un lugar para cambiarse, un lugar para estudiar o trabajar, un lugar para contemplar el paisaje y, detrás de todo ello, un lugar para dormir. Es el espacio que todo hombre merece, al que toda la humanidad debería aspirar como espacio mínimo de existencia; esa unidad inviolable e incorruptible de la que Le Corbusier hablaba “ […] sitios cuadrados y simples que pueden ser emocionantes, constituyendo, en realidad, el teatro primordial donde actúa nuestra sensibilidad, desde el momento mismo en que abrimos nuestros ojos a la vida”[2]. Se trata, entonces, de una habitación que quiere dar a quien la habite unas condiciones de orden, limpieza y dignidad.
Hasta aquí la situación parece clara; hay una preexistencia al hombre, una habitación que ya tiene un orden a pesar de no estar habitada y que revela la intención y la existencia de otro hombre, el arquitecto. Un arquitecto que además de ser un gran geómetra y un técnico conocedor de los materiales es además un humanista que parece pensar desde el principio en las condiciones mínimas (no precarias) necesarias para que un hombre pueda vivir. Este, nuestro arquitecto moderno, lo piensa todo en su intento de generar un cambio en la conciencia de quien habite sus espacios; todos aquellos que quieran hacer parte de la ciudad moderna, del barrio moderno, de la casa moderna y de la silla moderna deben aceptar su condición de hombres nuevos, hombres que son capaces de vivir con otros y entender que ahora, tras las guerras y los muertos, es al humano cotidiano al que se le deben construir los monumentos. No en vano Le Corbusier cita “[…]Ella (la vivienda) es la manifestación pura, esencial y fundamental de una nueva conciencia. “Solo desde el punto de vista de una nueva conciencia podemos encarar en adelante los problemas de la arquitectura y del urbanismo. Una nueva sociedad crea su hogar, el receptáculo de la vida […]””[3].
Cabe recordar que hasta ahora nos hemos enfocado en el experimento a priori realizado por los arquitectos modernos; la fotografía es la de un espacio vacío, un lugar abstracto que aún no se ha puesto a prueba; de igual manera las palabras de Le Corbusier solo hablan en términos generales. Y es aquí donde la gran paradoja de la Modernidad se revela; ¿para qué hombre se construye? Y más importante ¿Qué hombre se construye? La respuesta es muy sencilla: todos y ninguno. Es la paradoja inevitable de la modernidad; cuando se intenta trabajar a partir de un principio humanista generalizador tarde o temprano hay que establecer dogmas y modelos que sirvan para tratar a la humanidad como una unidad. Modelos que terminan por alejarse del hombre, en cambio de acercarse. Es así como en la búsqueda del humano se pierde la humanidad.
Es entonces cuando todos los productos de la mentalidad moderna, entre ellos la arquitectura, deben ser revisitados bajo una mirada crítica: ¿es realmente la vivienda racional una máquina para (o por) vivir para el hombre? A esta pregunta Iñaki Ábalos responde así “¿Quién habita esta casa? ¿Cuál es el sujeto que la activa y la posee en su máxima intensidad? […] Este sujeto no es otro que el hombre tipo lecorbuseano, la familia tipo estadística, ese constructo mental que permitió a los arquitectos ortodoxos objetivar su comportamiento social y cuantificarlo en aquella experiencia casi delirante que fue el Existenzminimun.”[4].
Según esta óptica se podría decir que el experimento moderno fue un fracaso; sin embargo en esta afirmación hay dos elementos a revisar, el primero una paradoja, el segundo una subvaloración. La paradoja llega cuando nos damos cuenta de que si bien la habitación moderna puede ser criticada por alejarse de su objeto último, es cierto también que fue ella misma la que puso al hombre en el centro de la discusión y le abrió las puertas a todos aquellos que hoy critican a la modernidad; todo crítico de la modernidad es, hasta un punto, moderno “tanto que hemos sido entrenados ciegamente en sus métodos, que vemos a través de sus ojos, que aún es necesario en muchos lugares desarrollar una enorme gimnasia de esa mirada para aprender a ver con otros ojos, para aprender a olvidar”[5]. Por cierto, no se trata de olvidar.
El segundo elemento, el de la subvaloración, toca a ambos lados de la moneda; a los modernos y a sus críticos. Es bastante curioso ver como a veces los arquitectos parecen olvidar que son las personas las primeras constructoras de los espacios, y los arquitectos vienen a ser un accidente en el camino; de hecho rara vez los habitantes de un edificio caen en cuenta de las ideas detrás del mismo y solo se dedican a vivirlo de la manera que les parezca conveniente. Así es como al final resulta irrelevante cual fue el plan original o la crítica posterior.
Dicho esto la conclusión a nuestra pregunta es muy sencilla; si la arquitectura moderna cumplió o no con su objetivo es algo que ni los arquitectos llegaremos a saber con seguridad. Al final estamos en el mismo nivel de certeza que la anciana que le pone cortinas con brocados a su apartamento en Lake Shore Drive.
http://www.flickr.com/photos/61283363@N00/7157643833/in/photolist-bUuN9i
[1] ÁBALOS, IÑAKI. (2011). “La buena vida”. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. P. 77.
[2] JEANNERET, CHARLES E. Le Corbusier (1983). “Mensaje a los Estudiantes de Arquitectura”. Buenos Aires: Ediciones Infinito. P. 20.
[3] JEANNERET, CHARLES E. Ibid.P.22.
[4] ÁBALOS, IÑAKI. Op. Cit. Pp. 71-72.
[5] ÁBALOS, IÑAKI. Ibíd. P. 69.
Una silla americana para una casa americana.
¿Cuánto puede expresar una silla? La respuesta a esa pregunta solo puede nacer a partir del análisis de la silla misma y del contexto en que se encuentre. Una comparación entre los materiales y técnica de la silla con los de la casa puede ser suficiente para delatar a la única mente que está detrás de la concepción de ambas, pero ¿pueden una silla y una casa ser suficientes para expresar una cultura? En términos más concretos ¿Podemos afirmar, partiendo del análisis de estos dos objetos, que este proyecto es producto de la tradición Americana? ¿O por el contrario es fruto de la llegada del lenguaje arquitectónico europeo a Estados Unidos?
Primero debemos remitirnos al objeto en cuestión y analizarlo: la célebre silla de madera que Kahn empotra en uno de los muros de la casa Fisher. Ubicada junto a la chimenea, en una esquina y bajo un gran ventanal, esta silla hace parte de un rincón de la casa que condensa dentro de sí todos los elementos característicos de la casa y su ambiente; el entorno natural de la casa se percibe a través de las ventanas que rodean a la silla, la chimenea en piedra recuerda al sótano-plataforma de la casa que se encarga de conciliar al proyecto con el lugar y finalmente la silla en madera es la representación y la condensación de la casa en un objeto cuya forma, geometrizada al extremo, remite primero al ideal de silla antes que a la del artefacto práctico que en realidad es.
Algo parecido sucede con la casa en su forma exterior; los dos grandes volúmenes prismáticos parecen ser un objeto escultórico antes que una casa y sin embargo hay algo que nos permite adivinar su verdadero propósito. Este “algo” es la irregularidad; así como los vanos dispuestos según un orden aparentemente azaroso e irregular son expresión de la función de los volúmenes de madera, es la irregularidad de la silla (provocada por un listón vertica y uno horizontall al lado izquierdo del espaldar) la que le quita esa inmutable rigidez y la acerca al hombre.
Continuando con este análisis comparativo se puede pasar al aspecto técnico de la construcción de ambos objetos; tanto en la casa como en la silla el uso de listones de madera prefabricados es cuidadoso y muy calculado. Además la atención al detalle es extrema, siendo esto evidente en los ensamblajes entre los diferentes elementos verticales y horizontales. Kahn tiende a generar uniones bastante complejas entre piezas de madera que en muchos casos están compuestas por varios elementos y no por los justamente necesarios; al dar tanta relevancia a las uniones, que no son muy evidentes, Kahn se encarga de llevar esa preocupación por la geometría a todos los niveles del proyecto otorgándole así coherencia y cohesión y haciéndolo capaz de expresar las ideas del arquitecto en todos los niveles.
Ahora bien, hemos visto que la casa y la silla están estrechamente relacionadas entre sí pero: ¿puede ser que además tengan una relación igualmente coherente con la historia y el contexto en que se desarrollan? ¿O, por el contrario, son un universo aparte, con sus propias reglas?
Para empezar a responder a esta pregunta podemos remitirnos a la obra de un arquitecto que sin duda Kahn conocía y que es un referente obligado para cualquiera que haga una casa en Norteamérica; se trata de Frank Lloyd Wright. La referencia es evidente; al empotrar la silla en la pared y concebirla como parte integral del diseño es imposible no recordar los proyectos de Lloyd Wright, que en 1908 escribía “6. Los apartamentos realmente más satisfactorios son aquellos en los que la mayor parte o todos los muebles están construidos como parte del esquema original. El conjunto debe considerarse siempre como una unidad integral”. Luego Lloyd Wright escribía “Desvelad la naturaleza de los materiales, meted íntimamente su naturaleza en vuestro esquema […] Revelad la naturaleza de la madera, del yeso, ladrillo o piedra en vuestros diseños […]”1 ¿No es esto lo mismo que sucede en la casa Fisher?
Otro precedente local al que Kahn hace referencia es el de los maestros de la modernidad europeos llegados a América; tanto Gropius como Mies encontraron en América un ambiente diferente al europeo que les permitió trabajar y revisar sus ideas. De hecho es estando en Estados Unidos que Gropius aborda el problema de la prefabricación “Cada vez es más evidente la tendencia a fabricar en cantidad, en vez de casas enteras, cada uno de los elementos de la construcción. Este es el viraje decisivo […] La condición esencial para alcanzarlo es que el elemento humano quede como punto de partida para determinar la forma y la medida de nuestras viviendas y de nuestros barrios residenciales. Solo en este caso la prefabricación será algo positivo […]”2. Es esto mismo lo que sucede en la casa Fisher; los elementos de madera deben ser fabricados industrialmente antes de ser ensamblados, pero en ningún momento esta prefabricación incide en la forma futura de la casa. El arquitecto nunca deja de estar al mando de los medios a su disposición.
Pero Kahn también se muestra como un arquitecto heredero de las ideas de la Bauhaus, nunca sabremos si conscientemente o no; su profundo conocimiento de la carpintería, aquel que le permite generar esos ensambles complejos de los que hablábamos antes, es el mismo que debía poseer el artista-artesano de la Bauhaus. Para probar este punto podemos recordar a Gropius y su programa para la escuela “¡Arquitectos, escultores, pintores, todos nosotros tenemos que retornar al artesanado! Porque no existe un “arte de profesión”. No hay diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es una exaltación del artesano.” 3
El proyecto es producto de la reflexión sobre varias disciplinas que en ningún momento debieron separarse; la artesanía, la arquitectura y la historia, todas se encadenan de manera impresionante y luego se condensan en un mueble. Es la desaparición de esos límites la que permite a la silla contar una historia; la de un [i]arquitecto que logró unir las ideas provenientes de Europa con las de la tradición norteamericana, todo esto en una simple silla de madera.
[i] WRIGHT, FRANK LLOYD. (1908) “Por la causa de la arquitectura”. Extraido del libro “la arquitectura del siglo XX. Simón Merchán Fiz, p.56
2 GROPIUS, WALTER. (1954) Extraído de BENEVOLO, LEONARDO. (1960). “Historia de la arquitectura moderna”. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. P. 724.
3 GROPIUS, WALTER. (1919) “Manifiesto de la Bauhaus de Weimar”. S. Merchán Op. Cit. p.153
Planos.
http://repository.upenn.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1122&context=hp_theses
Collage.
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