Yesid Sneyther Lizarazo Peña
03317546
Casa particular (Maison Particuliere), 1923, Theo
van Doesburg y Cornelius van Esteren
EN BÚSQUEDA DE LA CUARTA DIMENSIÓN
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| Van Doesburg, T. (1923). Contra-constructie. [Fotografía]. Recuperado de http://www.etsavega.net/dibex/Doesburg_2.htm |
Theo van Doesburg, nace el 30 de agosto del año de 1883 en Utrecht
(Paises Bajos). Su nombre original era Emil Marie Küper, su seudónimo lo tomo
desde muy temprano de su padre adoptivo Theodorus Doesburg, escribiría también
bajo los pseudónimos I.K. Bonset y Aldo Camini. Mantuvo siempre un juego de
seudónimos logrando que amigos como, por ejemplo, Piet Mondrian y otros colaboradores
cercanos no descubrieran la identidad de estos personajes hasta el final de su
vida, cuya causa fue un ataque cardiaco el 7 de marzo de 1931 en la ciudad de
Davos (Suiza)[1].
Antecedido por el surgimiento de iniciativas que cuestionan aspectos del
arte tradicional en torno a la Primera Guerra Mundial, como la relación del
arte con la sensibilidad o con la vida, es decir el compromiso intelectual y
social por parte del artista para incidir en la mejora del mundo, nace en
Holanda, en el año de 1917 una estética renovadora basada en la depuración
formal: el neoplasticismo. Doesburg sintetiza el espíritu y la esencia del
grupo con la frase: “Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y solo
quedará el estilo”[2].
Entre las principales características del neoplasticismo se
encuentran la búsqueda de la renovación estética, la exclusión de lo
individual, la depuración de las formas hasta llegar a sus componentes
fundamentales como líneas, planos y volúmenes, el planteamiento racionalista,
la tendencia a ángulos rectos, el sentido del equilibrio logrado por la
compensación de formas y colores, los colores planos de carácter saturado o
puros y tonales o neutros, el empleo de fondos blancos, entre otros. Ubicado
dentro de lo denominado arte abstracto, que se caracteriza por no imitar ni
representar directamente la realidad exterior, sino basado en la idea de que el
color y la forma tienen su propio valor artístico.
Quizás tenga cierto
grado de complejidad describir lo acogedor, el emplazamiento y sus relaciones,
la calidad espacial e infinidad de aspectos de un proyecto que no fue
construido, sin embargo este texto se basa más en la incidencia de pensamiento
que pudo surgir tras el planeamiento de este proyecto y lo significativo que
pudo ser para el desarrollo de la arquitectura moderna, así que trataré de
mostrar de la mejor forma las intenciones de los proyectistas basado en el
análisis, la búsqueda y la profundización de información que el ejercicio
conllevó.
Puede que la
apreciación de esta obra haga a su espectador hacerse una pregunta de si el
artista busca mostrar esta representación como arte o como arquitectura, y
cierta pregunta, probablemente esté tocando la razón propia del objeto. Es
básicamente un dibujo geométrico puesto en una hoja de papel del mismo modo que
pueden ser los planos en la arquitectura y si basados en nuestro contexto
quisiéramos interpretarlo, probablemente lleguemos a la coincidencia de que
representa una serie de planos orientados en tres posiciones en el espacio: una
horizontal y dos verticales que forman un ángulo recto entre sí. También
tendría que ver con lo que es la representación en la arquitectura, pues los
edificios suelen estar conformados por planos con esas mismas orientaciones.
Si llegamos a mirar
con más atención tal vez concluyamos que esta obra no representa claramente una
arquitectura, al menos a la que estamos acostumbrados, pues no vemos ninguna
estancia concreta contenedora, más bien una sucesión de espacios no delimitados
del todo. Un espacio que es protagonista de esta composición sin olvidar por
supuesto que este es uno de los principales aspectos que trata la arquitectura
El vacío en esta obra
tiene calidad de fondo y está dividido hasta cierto punto por los planos que
responden a tres orientaciones bien definidas. Sin embargo, a pesar de la
consistencia de la construcción, los distintos entes compositores advierten
estar flotando en ese espacio.
Habiendo tratado el
tema del espacio en la obra, veremos ahora en dónde localizar el tiempo, este
puede existir en la necesidad propia del que la aprecia en recorrer el espacio,
los compartimientos espaciales abiertos e intercomunicados que representa, corresponde
pues a la experiencia que existiría al recorrer estos espacios en caso de estar
construidos. Esto se ve apoyado por la sensación de dinamismo que
indudablemente implica el uso de la diagonal en la representación. Así, ese
recorrido espacial implica al tiempo en la experiencia que supone la
contemplación de esta obra.
Lo que hace a la casa un icono del movimiento moderno, es su
acercamiento radical al diseño, el uso del espacio, y la pureza de los
conceptos aplicados. Su calidad de espacio transformable compuesto por planos
independientes cumplen perfectamente con los objetivos del movimiento.
La relación indudable que esta obra muestra entre pintura y arquitectura
no es casual, ya que forma parte de un conjunto de “contra-construcciones” y “análisis
arquitectónicos” realizados sobre la base de las proyecciones
axonométricas hechas para los proyectos presentados en
colaboración con el arquitecto Cornelius Van Eesteren en la exposición de la
galería L’Effort Moderne de París en 1923.
La idea de la exposición partió de un encargo del galerista Rosenberg
para que un equipo de De Stijl diseñara
una casa de campo. A partir de aquí se concibió la idea de una exposición que
incluyese, además del encargo, otros dos proyectos de casas privadas, siendo Van
Eesteren el responsable de los planos, incluidas las axonometrías, de los tres
proyectos. Este arquitecto fue el principal autor de los dos primeros
proyectos, contando con la ayuda de Gerry Rietveld en la elaboración de la
maqueta de la casa de campo y con la de Theo Van Doesburg en la aplicación del
color en el otro; mientras que este último fue el principal autor del tercer
proyecto. En cualquier caso, sus ideas sobre el espacio están en la base de los
tres proyectos y la casa particular es
una muestra de ello.
Lo que ha hecho Van Doesburg en
la imagen con la que inicia este texto, ha sido mantener la disposición de los
planos, rompiendo sus encuentros, eliminando los correspondientes a la
cubierta, así como las ventanas, con lo que consigue liberar el espacio al no
haber ningún volumen cerrado. Sin embargo, cabe destacar que la rotura de la
conexión entre los planos y, en consecuencia, la entidad de los volúmenes,
genera un cierto desconocimiento de la posición exacta de los elementos de la
composición que produce una ambigüedad espacial. Puede ser esta la gran
diferencia que existe entre una vista axonométrica arquitectónica y las
composiciones de Van Doesburg, para las que probablemente sea más apropiado el
nombre de contra-construcción que el de análisis arquitectónico.
No es fácil, ni
posiblemente oportuno, separar estas obras más "arquitectónicas" de
Van Doesburg del resto de su producción pictórica, fundamentalmente por dos
razones: estas obras tienen también bastante de pictórico y suponen un paso
importante en la evolución de la obra y el pensamiento de su autor, basados en
la búsqueda de lo dinámico y de la cuarta dimensión.
Comentando la exposición en que presentó estas “contra-construcciones”
Van Doesburg escribió: “queríamos elevar la arquitectura y la pintura, por
medio de la máxima conexión entre ellas, hasta una altura anteriormente apenas
imaginada”[3]. En esas
mismas fechas se produjo el Manifiesto IV del grupo De Stijl, firmado por Van
Doesburg, Van Eesteren y Rietveld, en el que se formulaban los nuevos problemas
de la arquitectura y de la pintura monumental, de cuyos ocho puntos cito los
fragmentos que pueden estar más relacionados con el objeto del análisis.
·
“las variaciones espaciales tienen que ser sometidas a una unidad en
equilibrio”.
·
“la plástica (del espacio y el tiempo) por medio del color es la expresión
de una nueva dimensión”.
·
“hemos roto la dualidad entre dentro y fuera”
·
Hemos dado al color el lugar que le corresponde en la arquitectura y
declaramos que la pintura separada de la construcción arquitectónica no tiene
ninguna razón de ser.
· La era de la destrucción ha acabado totalmente. Comienza una nueva época
de la Construcción[4].
Estos fragmentos, referidos a la arquitectura y a
su relación con la pintura, expresan también claramente las intenciones
implícitas en esta obra que, como hemos visto, es una aproximación a la
arquitectura con un carácter pictórico. Es apropiado señalar
que, a pesar de lo que dice este manifiesto sobre "la pintura separada de
la construcción arquitectónica", Van Doesburg siguió pintando cuadros.
Aparte del color del
fondo los colores que destacan son el rojo y el azul, y luego el blanco y el
negro. También hay algunos grises, más o menos azulados o rojizos. En esto, Van
Doesburg ha sido totalmente coherente con lo que él mismo decía de los colores:
“la pintura se limita a sus medios de expresión: el color (activo) y el no
color (pasivo). El pintor tiene que plasmar su experiencia estética de la
realidad por medio de las relaciones entre los colores y el plano no coloreado.
Por "color" entendemos todos los tonos coloreados (es decir, rojo,
azul y amarillo), por "no color" el negro, el blanco y el gris”[5].
Algo digno de mención
es que en esta obra no hay la menor indicación o sugestión de sombras. Los
planos se configuran por sus bordes en las tres direcciones del espacio, pero
nada hay que se pueda tomar como indicativo de una sombra, ni propia ni
arrojada. Obsérvese que hay planos de un mismo color orientados en las tres
posiciones en el caso de los colores blanco, azul y negro; al rojo le falta la
posición horizontal y al color del fondo le falta una de las verticales. En
cuanto a los grises, tampoco reúnen todas las posiciones. Esta referencia a los
colores en relación con las sombras no es gratuita, ya que orientando los
colores se puede conseguir también el efecto de sombra propia, cosa que Van
Doesburg ha rehuido concienzudamente en esta obra.
Van Doesburg pasó por etapas en las que las influencias del
Expresionismo, del Cubismo y de la Abstracción geométrica eran palpables.
Muestra de ello son cuadros como Motivo pictórico: Naturaleza
muerta (1916), en el que es obvia la influencia de Paul Cézanne,
en otro, Composición (1919-1920), resalta, en cambio, la
influencia de Mondrian. Esta última obra y la que estamos analizando responden
a la idea de abstracción geométrica. En ésta predomina la línea diagonal, que
para Van Doesburg llegó a suponer, en su propia evolución como artista, el
principio dinámico que no le ofrecían la horizontal y la vertical. Causa de su
ruptura con Mondrian en 1925, para quien estas dos direcciones eran
fundamentales en la obra plástica. Cuando Van Doesburg desarrolló su teoría del
"Elementarismo", en la que proponía la diagonal como dirección
privilegiada, Mondrian dejó de contribuir en la revista De Stijl.
Sin duda, la búsqueda de la tercera y la cuarta dimensiones en la abstracción
geométrica del Neoplasticismo fue lo que acercó a Van Doesburg al sistema de perspectiva militar de
representación, ya que en este sistema las dos direcciones horizontales,
perpendiculares entre sí, se presentan en el plano con una inclinación de 45
grados, mientras que la vertical mantiene su posición. Esto
sucede tanto en la obra objeto de este estudio como en otra serie de obras de
este artista.
Van Doesburg había evolucionado notoriamente desde su primer contacto
con la obra de Mondrian en 1915. En la crítica que escribió
acerca de la exposición de Mondrian que vio en el Stedelijk Museum aquel año
decía Van Doesburg: “[...] las obras de este autor dan del todo la impresión
más espiritual [...]. Espiritualmente esta obra es superior al resto. La
impresión que nos produce es de tranquilidad; impasibilidad del alma”[6].
No es sólo que escribiera esto, sino que a partir de ese momento su propia obra
cambió, hasta el punto de confundirse con la obra de Mondrian. Este sería el
caso de Composición. Más aún, entre los principios del
movimiento De Stijl, fundado conjuntamente por Mondrian y Van Doesburg,
figuraba la simplificación de las líneas a dos posiciones fundamentales:
horizontal y vertical. Está claro que diez años después Van Doesburg necesitaba
algo más dinámico y lo encontró en la diagonal.
Mondrian había publicado también sus ideas en la revista del grupo:
"El espacio puede ser expresado de modo equilibrado porque las dimensiones
y valores crean relaciones puras; altura y anchura se oponen mutuamente sin
escorzo y la profundidad se manifiesta a través de los diferentes colores de
los planos [...]. Puesto que el color aparece de modo puro, plano y claro, el
neoplasticismo expresa directamente la expansión, es decir, expresa
directamente la causa de la apariencia espacial"[7].
En sus primeros
escritos, Van Doesburg planteó el nuevo estilo neoplástico como la expresión
directa del contenido espiritual por medio de la pura relación de forma y
color, que sólo se puede plantear de una forma abstracta. La obra de arte ya no
parte del objeto, sino de esa relación, y el artista debe expresarla por medio
de una estética pura y desinteresada a partir de la idea de espacio, que
precede a la conciencia visual. Se ve que ya desde el principio algunos matices
diferenciaban los planteamientos de ambos artistas.
En algunos números de De Stijl de
1918 se publicaron, entre otros escritos de Gino Severini, uno titulado
"La medición del espacio y la cuarta dimensión". Van Doesburg,
comentándolo, manifestaba en 1919: "Está claro que el espacio, en
cualquiera de las artes visuales, y tanto interior como exteriormente, se
encuentra en el centro de las preocupaciones del artista, y al contemplar una
obra de arte es posible ver si ha sido realizada según el ojo o según el
espíritu, o dicho de otro modo, si una obra de arte proyecta la realidad
tridimensional o el espíritu enedimensional"[8]. Ese mismo año Einstein
publicaba su teoría de la relatividad. Como ha señalado Linda D. Henderson, durante las dos primeras décadas del siglo XX una de las
mayores preocupaciones de científicos, artistas, filósofos, escritores y hasta
del hombre corriente fue la cuarta dimensión y su visualización. El
Neoplasticismo fue, de todos los movimientos artísticos de vanguardia, el que
más se implicó en esa aventura que ha estimulado la imaginación de generaciones
dando admirables frutos artísticos.
Quizá haya sido Theo
van Doesburg el artista que más empeño ha puesto a lo largo de su vida y de su
obra en mostrar la cuarta dimensión. Sobre la dificultad de este tema,
Jouffret, un geómetra que escribió un tratado sobre la cuarta dimensión, cita
este comentario, más bien irónico, de Henri Poincaré: "Quizás alguien que dedicase a ello su vida entera
podría con el tiempo ser capaz de representar la cuarta dimensión"[9]. Aunque, probablemente en este
sentido, no hemos avanzado mucho.
Esta obra es, como hemos visto, una construcción axonométrica. Si
analizamos el papel que la axonometría ha jugado en la arquitectura y en la
pintura de los años veinte y treinta del siglo pasado, bien podríamos decir que
la axonometría es una “forma simbólica”. De ello dan testimonio esta obra de
Van Doesburg, junto con otras de El Lissitzky, László Moholy-Nagy y otros
pintores, así comootras representaciones axonométricas del propio Van Doesburg,
Van Eesteren, Walter Gropius, Mies van der Rohe, entre otros arquitectos.
Quisiera haber tratado temas más específicos referentes al desarrollo
interno de la casa pero considero tanto por la información que conseguí como
por la bibliografía consultada y por lo que entendí consultando acerca del
neoplasticismo que lo que hace interesante de estudiar la casa particular lo
encontramos más en el método utilizado para su representación y el juego de
planos y contrastes que podemos percibir en sus alzados y volumetría.
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