Jaime
Andrés Facundo Montealegre, 25061462
Casa
Vanna, Chesnut Hill, Pa., (Estados Unidos). 1962, Robert Venturi
Complejidad:
Un mundo de Contradicciones en la Casa Vanna
“Los
Arquitectos no pueden permitir que sean limitados por el lenguaje puritano moral
de la arquitectura moderna”.[1]
Por
primera impresión tendríamos a un arquitecto formalista, pero del que podría
afirmar que su desarrollo no se limita a una solución expresiva, sino a la
sugerencia de dudas. No podría poner un ejemplo más preciso de lo que es la
casa Vanna: Un conejo blanco, en el que solo podemos conocer su complejidad al
conocerlo al rojo de su sangre. La casa Vanna, es un mundo de contradicciones
que construyen una complejidad, escondida a nuestra vista. Es necesario
diseccionar e inspeccionar por corte, para entender todo el mundo de relaciones
que Robert Venturi nos propone. Es un mundo construido por la palabra “mas”,
que en realidad resulta ser un “menos”, un escenario único, lleno de elementos
que articulan una única composición. “Prefiero
los comprometidos a los limpios, los distorsionados a los rectos, los ambiguos
a los articulados”[2] Una complejidad que se opone a la doctrina
“menos es más”, de la cual afirma que el
arquitecto trabaja bajo una noción de exclusión, trabajando solo con base a soluciones, y olvidando, las problemáticas
de la arquitectura, que competen todo un mundo de soluciones. Es aquí donde
empieza su esencia, trabajar desde un programa doméstico, para demostrar que en
lo más simple, en términos de programa, se puede desarrollar un mundo “contradictorio
y complejo, con un número medio de elementos”[3].
El
inicio del mundo de complejidad se manifiesta bajo dos pantallas (Ver figura 1
y 2), que en sí mismas llevan gravadas los tres “elementos Vitruvianos de comodidad,
solidez y belleza”[4].
Unos elementos que en sí mismos no son nada pero que sirven de escenario, para
un mundo de complejidad que se desarrolla al interior y se manifiesta de manera
adecuada al exterior. El autor entiende que el conejo, tiene unos genes, que
obedecen a un código manifestado de acuerdo a las condiciones ambientales, con
lo que logra la adaptación del animal al medio. El animal pues se convierte en
el resultado de todo un proceso de evolución, que culmina, nada más que en una
manifestación compleja de lo que significa su interior.
Es
importante reconocer el valor del tiempo, que para Venturi no significa la
optimización, sino una visión en la cual el pasado se conjuga con el presente
para que el futuro inmediato, con el fin de obtener la ambigüedad de ambos
tiempos. Conseguir un elemento intermedio, que sea capaz de conciliar y
yuxtaponer. Defendiendo “La vitalidad confusa frente a la unidad transparente”.[5]
Reconocer
lo que significa el programa arquitectónico en la casa Vanna, implica reconocer
la manera en la que se desarrollan los espacios. Entender un espacio implica
distinguir lo general de lo particular.
En
primera instancia podemos observar cómo se asocian varios elementos que
simbolizan actividades; la sala, el comedor, la chimenea, el acceso. Todo bajo
un marco de irregularidad que no nos permite entender de manera clara la forma
y las relaciones con las que se conjugan los diversos elementos, pero que
sabemos que todos son participes de un mismo panorama (Ver figura 4). El conjugar
actividades ya implica un problema de complejidad, que es la pregunta clave que
se da Robert Venturi, para el planteamiento de la casa.
Entender
que el exterior, sugiere el interior, implica entender lo que significa el
elemento mediador en sus dos funciones, en la función de articular y en su
función de yuxtaponer. En la alzado principal (Ver figura 1) observamos, una
fachada que se insinúa como simétrica,
pero que al observar el elemento jerárquico que se erige verticalmente, podemos
notar que se trata a la vez de la ruptura de esa simetría. Se convierte pues en
un elemento capaz de contradecir la simetría, pero que a la vez se vale de este
eje simétrico para desplazarse a la izquierda y valerse de la misma. Es pues un
mediador entre un orden, que impone un desorden dentro del mismo para darle un
nuevo significado: “Simetría-Asimétrica”.
La
simetría fue desprestigiada por muchos modernos “la simetría es una invariante del clasicismo, por lo tanto la
asimetría lo es del lenguaje moderno. Extirpar el fetiche de la simetría
significa recorrer un largo camino que conduce a la arquitectura
contemporánea.”[6]
Robert Venturi consigue poner en manifiesto un programa arquitectónico, que
muchos modernos consideraron “aburrido”, un valor simbólico muy fuerte, que
plantea la contradicción entre las casas clásicas (Simétrico), y la casa que
debería proyectar la modernidad (Asimétrica). Dualidad constituyente del
conjunto.
El
progreso implica el olvido de un pasado, y por lo tanto de unas relaciones
sociales; entonces pues ¿por qué preocuparse por la construcción de nuevos
valores que se recuperan a través de un pasado?, si la única preocupación que
se debe tener es un espacio cómodo, y funcional. Es precisamente ahí donde
Robert Venturi en su programa arquitectónico logra unir lo viejo con lo
contemporáneo, y darle una exaltación, de tal manera que las dos partes no
sufren una a causa de la otra. Es necesario que los elementos se conjuguen en
favor de la actividad, una actividad es nutrida por reconocer, los espacios
pasados, donde solíamos pasar nuestra niñez, y darles un nuevo toque; se nos
ofrece una perspectiva aunque nueva, pero no totalmente ajena a nosotros,
porque somos capaces de ver nuestra memoria en este espacio, por lo tanto el
espacio ya no se destruye, sino que es apropiado.
La
noción de orden en la casa Vanna se da a partir de una “simetría axial que se va disolviendo
progresivamente hacia el perímetro exterior para resolver las necesidades de
los espacios particulares”[7] (Ver
figura 3). El orden se subyuga a las necesidades del programa, es decir a las
actividades, si uno se refiere a actividades, se refiere a personas, y con ello
logra romper el dominio de la objeto sobre el sujeto.
Podemos
observar como la chimenea y la escalera compite por el punto central[8]
del cual se construye toda la planta, en esta competencia se construyen formas
muy al estilo manierista[9],
enfocadas en la ruptura de la perspectiva. Se nos ofrece una escalera muy
amplia que de un momento a otro rompe con la chimenea, segregándola a un lado,
distorsionando su continuidad, y cuestionando su valor como elemento meramente
funcional. Esta lucha la lleva un punto indefinido, tal vez un espacio
residual, que no sabemos si sirve “tanto para sentarse como para subir y poner
objetos que más tarde hay que subir”[10] o
una escalera contra una pared desde la que se puede limpiar la ventana y se
puede pintar la claraboya”; “sin embargo en relación con su posición en la
jerarquía de usos y espacios es un fragmento apropiadamente adaptado a un todo
complejo y contradictorio y como tal es buena”[11]. El
primer peldaño pareciese que lograse escapar de tal sometimiento, y se hace
arbitrario en su forma, solo para anticipar y recibir a la zona más amplia (Ver
figura 3).
Su
composición en forma centralizada, nace de una reflexión con el lugar, la
consideración que el propone, en contraposición a la idea de pabellón es la
introversión, que nace siempre en una relación centro-periferia. Desde la Periferia se pasa a unos primeros espacios,
luego a unos segundos y llegando a un tercero el espacio escalera-chimenea, no
supedita la actividad a que tenga que confluir hacia una intimidad, sino que
orienta su diseño en reconocer que su casa es parte también de otro espacio,
que es parte de otro espacio: el universo. Es la sucesión el recurso que
utiliza para criticar aquella continuidad en la que no se diferencia el
exterior del interior, y como el plano cerrado se ofrece como elemento
mediador, para conseguir la unidad de lo que representa el edificio al ser
visto en su interior.
Es
curioso el hecho de que en aquel “interior conviven muebles tradicionales y
modernos”[12],
situación que despertó el interés en numerosas revistas de los años 60, frente
a todos aquellos arquitectos positivistas que planteaban siempre nuevos muebles
a un criterio de diseño meramente estético y funcional. Venturi nuevamente nos
trae de vuelta a la memoria; que sería de esta casa sin aquellos muebles,
muebles que Robert y su madre contemplaron y usaron durante mucho tiempo. Fue
una indirecta expresión a su madre, diciéndole que este espacio ese
era su espacio, un espacio en el que subyacen bastantes recuerdos, recuerdos de
la niñez de Robert; un niño que fue capaz de ceder ante un orden racional, y
que nos trae al frente todo su carácter humano.
Venturi
otra vez nos dice que lo importante no es olvidar, sino conciliar, para poder
lograr un buen matrimonio entre las partes; y con matrimonio se refiere a
sustituir el esquema positivista “Espacio, Tiempo”[13]
por el esquema “Lugar, Memoria”[14]. ¿Cómo
podemos hablar de espacio de una manera simplemente tan fría?, y de una forma
como si este fuese un objeto “sometido a leyes naturales invariables”[15],
como si el individuo se tratase tan solo de “una pieza de engranaje sujeta a
observación y experimentación, como un dato científico objetivable”[16],
es decir el arquitecto se impone al sujeto convirtiéndolo simplemente en un
objeto, seres carentes de memoria, una memoria que muchas veces hace de las
actividades algo más agradable y placentero.
En
la medida en que el que el sujeto se
sienta más cómodo con el llamado “espacio”, se sustituye el concepto por otro “lugar”,
porque es capaz de generar sentimientos fruto de una memoria, que junto con la
racionalidad son los ingredientes que componen una esencia humana.
Como
se ha visto, la contradicción y la complejidad salen como resultado de la
contraposición entre dos partes, que generan una nueva; una operación en la
cual una se vale de la otra, a manera irónica, para construir nuevas memorias,
pero ¿“Hasta qué punto .... la ironía…
permite mediar sin desgarro entre estos paradigmas existenciales y una realidad
cada vez “inauténtica”? ”[17],
el hecho de ver a su madre sentada al lado de la puerta de la casa, y el hecho de que la composición gravite en
torno a la chimenea, muestran reverencia hacia una pasado, pero si es así, la
casa debería ser un refugio, algo que se protege de un medio ambiente hostil, y
que es capaz de extender aquella tradicionalidad hacia aquella piel que protege
y que define el lugar donde se comparte el fuego.
Ahora
se nos propone una nueva sustitución de conceptos, reemplazar el concepto
“técnica” por el concepto “naturaleza”. Es decir ya no se trata de hacer
pórticos, sino que se plantea, una relación interior-exterior, reconociendo el valor
de la casa como refugio. La técnica es un efecto secundario de esta relación,
que es el resultado de la pregunta por el valor arquitectónico de la relación
exterior-interior; es decir la respuesta de diseño no se manifiesta como una
simple solución, sino que se cuestiona por el comportamiento del elemento que
envuelve la casa.
La
fachada no solo se manifiesta como un elemento que distingue, sino que concilia
la memoria que orbita en el interior, con el exterior, el ornamento se nos
ofrece nuevamente como un medio para lograrlo. Nos presenta un elemento
Horizontal que logra conciliar las dos partes de la fachada, fruto de la
ruptura y la conciliación del esquema simétrico- asimétrico, que concilia
también el arco fracturado en dos partes. Yo no llamaría a Venturi Amante del
ornamento por excelencia, sino que lo llamaría amante del conjunto, y como él
llama “el compromiso con el difícil conjunto”[18],
solo se puede hacer realidad conciliando recursos; en este punto el ornamento y
toda aquella manifestación material, son los medios con los que consigue la
apropiación del conjunto.
El
arquitecto no debe olvidar que “es responsable tanto del cómo construir, como
del qué construir, pero su papel innovador está principalmente en el qué; su
experiencia se limita más a las organizaciones del conjunto que a las técnicas
de sus componentes”[19].
Es decir el arquitecto es un sujeto que construye un collage, de tal manera que
no se entiendan las partes por separado, sino que se pueda entender todo como
una obra de arte, pero el collage en este caso tiene la característica de no
ser ajeno a la época en la que se desarrolla. “Grophius en sus primeras obras,
sin embargo, usó formas y elementos basados en un consistente vocabulario
industrial”[20],
es decir fue capaz de reconocer los avances tecnológicos presentados por su
presente, y de incluirlos en su desarrollo; se apropió de todas las nuevas
ventajas que traía consigo los nuevos materiales, pero su preocupación no se
supeditó a la creación de nuevos
materiales. El collage no debe olvidar su pasado, ni su desarrollo histórico,
sería ingenuo que en una vida se pueda desarrollar de manera independiente lo que
a la humanidad le ha costado siglos.
En
la fachada principal, se nos muestran ventanas a lado y lado, equilibradas en
número, que dan un manifiesto de lo que sucede al interior, pero que no lo
muestra totalmente, parte de las tensiones con el observador, que crean una
necesidad o más bien una intriga por entender lo que sucede en su interior.
Estas ventanas son parte de un gran collage, que bien organizadas
asimétricamente, podemos contarlas por igual cinco cuadrados a cada lado. El
arquitecto utiliza un recurso llamado Cita para remitirnos a casas como las Aldo Rossi
(Ver figura 5) y de Le Corbusier (Ver figura 6), que por un lado una ya enuncia
la simetría en su expresión, y la otra requiere de este elemento intermedio
para enunciarla (Ver figura 1). El punto donde podemos relacionarlas es en la
continuidad de su marco, manifestada en un gesto ornamental, interrumpido por
el acceso. Es decir son dos partes, en donde la simetría se hace manifiesta, y
en donde se hace necesaria su manifestación, pero también hay otra ventana al
lado izquierdo que es la unidad básica de composición de las ventanas. Entonces
la relación sufrida es por significado, y por variación de escala,
enriqueciendo aún más el conjunto. En cuanto a significado, por remitirnos a la
ventana más elemental y a construcciones que manejan estos tipos. La fachada
posterior (Ver figura 2) se caracteriza
por ser un elemento con una ventana a media luna, prologando la continuidad de
las diagonales de la fachada principal, sus elementos ya no se organizan a lado
y lado, sino entre ellos construyen un nuevo orden en base a la lógica
asimétrico-simétrico. La chimenea se prolonga hacia la fachada frontal
articulando los dos planos.
Su
intención entre fachada principal y posterior, se contrapone, por las fachadas
laterales se profundiza en mayor medida,
creando una sensación de penumbra, esta vez realizada a efectos de luz, siendo
esta su materialidad escogida, para crear una diferenciación entre el interior
y el exterior. No es una operación caprichosa en el punto que logra crear la
misma sensación de cerrado, pero sin muros, lo que se podría decir es que “la
casa Vanna es cerrada aunque Abierta”[21].
Romper con la monotonía de tener las cuatro fachadas con la misma intención,
cosa que también desarrolló Le Corbusier en la Villa Shodan (Ver figura 7).
En
términos concretos la casa Vanna logra articular muy sutilmente los tres “elementos
Vitruvianos de comodidad, solidez y belleza”[22].
Su belleza está en la armonía de todas las notas al componer una sinfonía. Su
cuerpo es sencillo y claro, pero a la vez es imponente por la proporción de sus elementos. Su
funcionalidad rompe con un esquema tradicional de casa, y pone en manifiesto,
un nuevo desarrollo tipológico. Su desarrollo al interior es muy sencillo, pero
con un esquema en fondo lleno de significados, que nuevamente dan una nueva
jerarquía. En la que el tener una casa es “sinónimo de actividad”, es decir
recuerda el valor humano, que es necesario recuperar. Un reto que constituye el
origen de la arquitectura misma. Pero otro reto que impone esta casa es el
reconocimiento del valor cultural, auténtico de cada lugar, que podría
construir relaciones de arraigo en las personas, y el reconocimiento de toda
una cultura local, que a la vez trata de diferenciarse de un contexto global
sin olvidarlo, con elementos pertinentes solo a sí mismos, que diferenciarían
la arquitectura de ser un desarrollo que olvida sus orígenes y contempla la
variedad y unidad, en un conjunto, que es el mundo.
Bibliografía
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contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili, Barcelona.
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Figura 3. [Fotografía sin título
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Figura 8. [Sección Transversal]. Frederic, Schwartz. Vaccaro, Carolina. Venturi Scott Brown and associates. (1991). Gustavo
Gili, Barcelona. Pg.30.
[1] Venturi, Robert.
Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili,
Barcelona. Pg 25.
[2] Venturi,
Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978).
Gustavo Gili, Barcelona. Pg 25.
[3] Frederic, Schwartz. Vaccaro,
Carolina. Venturi Scott Brown and associates. (1991).
Gustavo Gili, Barcelona. Pg.29.
[4] Venturi,
Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili,
Barcelona. Pg 25.
[5] Venturi,
Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili,
Barcelona. Pg 26.
[6] Ben Altabef, Clara. Validez o Caducidad de la Simetría en el
Proyecto De Arquitectura. [en línea]. Argentina, Buenos Aires. 2007.[Fecha de
consulta: 03 Mayo de 2014]. Disponible en: http://www.mi.sanu.ac.rs/vismath/BA2007/sym18.pdf
[7] Frederic, Schwartz. Vaccaro,
Carolina. Venturi Scott Brown and associates. (1991).
Gustavo Gili, Barcelona. Pg.29.
[9] Frederic, Schwartz. Vaccaro,
Carolina. Venturi Scott Brown and
associates. (1991). Gustavo Gili, Barcelona. Pg.29.
[10] Venturi,
Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili,
Barcelona. Pg. 19
[11] Venturi,
Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili,
Barcelona. Pg. 19-20
[12] Íñaki, Ábalos. La
buena vida. (2000). Gustavo Gili, Barcelona. Pg. 58
[18] Venturi,
Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili,
Barcelona. Pg. 141-168
[19] Venturi,
Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili,
Barcelona. Pg. 68
[20] Venturi,
Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili,
Barcelona. Pg. 69
[21] Venturi, Robert. Complejidad y
contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili, Barcelona. Pg. 37
[22] Venturi,
Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili,
Barcelona. Pg 25.
Figura 1
Figura 2
Figura 3
Figura 4
Figura 5
Figura 6
Figura 7
Figura 8
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