miércoles, 19 de noviembre de 2014

Casa Vanna, Chesnut Hill, Pa., (Estados Unidos). 1962, Robert Venturi



Jaime Andrés Facundo Montealegre, 25061462
Casa Vanna, Chesnut Hill, Pa., (Estados Unidos). 1962, Robert Venturi
Complejidad: Un mundo de Contradicciones en la Casa Vanna
“Los Arquitectos no pueden permitir que sean limitados por el lenguaje puritano moral de la arquitectura moderna”.[1]
Por primera impresión tendríamos a un arquitecto formalista, pero del que podría afirmar que su desarrollo no se limita a una solución expresiva, sino a la sugerencia de dudas. No podría poner un ejemplo más preciso de lo que es la casa Vanna: Un conejo blanco, en el que solo podemos conocer su complejidad al conocerlo al rojo de su sangre. La casa Vanna, es un mundo de contradicciones que construyen una complejidad, escondida a nuestra vista. Es necesario diseccionar e inspeccionar por corte, para entender todo el mundo de relaciones que Robert Venturi nos propone. Es un mundo construido por la palabra “mas”, que en realidad resulta ser un “menos”, un escenario único, lleno de elementos que articulan una única composición. “Prefiero los comprometidos a los limpios, los distorsionados a los rectos, los ambiguos a los articulados”[2]  Una complejidad que se opone a la doctrina “menos es más”,  de la cual afirma que el arquitecto trabaja bajo una noción de exclusión, trabajando solo con base  a soluciones, y olvidando, las problemáticas de la arquitectura, que competen todo un mundo de soluciones. Es aquí donde empieza su esencia, trabajar desde un programa doméstico, para demostrar que en lo más simple, en términos de programa, se puede desarrollar un mundo “contradictorio y complejo, con un número medio de elementos”[3].
El inicio del mundo de complejidad se manifiesta bajo dos pantallas (Ver figura 1 y 2), que en sí mismas llevan gravadas los tres “elementos Vitruvianos de comodidad, solidez y belleza”[4]. Unos elementos que en sí mismos no son nada pero que sirven de escenario, para un mundo de complejidad que se desarrolla al interior y se manifiesta de manera adecuada al exterior. El autor entiende que el conejo, tiene unos genes, que obedecen a un código manifestado de acuerdo a las condiciones ambientales, con lo que logra la adaptación del animal al medio. El animal pues se convierte en el resultado de todo un proceso de evolución, que culmina, nada más que en una manifestación compleja de lo que significa su interior.
Es importante reconocer el valor del tiempo, que para Venturi no significa la optimización, sino una visión en la cual el pasado se conjuga con el presente para que el futuro inmediato, con el fin de obtener la ambigüedad de ambos tiempos. Conseguir un elemento intermedio, que sea capaz de conciliar y yuxtaponer. Defendiendo “La vitalidad confusa frente a la unidad transparente”.[5]
Reconocer lo que significa el programa arquitectónico en la casa Vanna, implica reconocer la manera en la que se desarrollan los espacios. Entender un espacio implica distinguir lo general de lo particular.
En primera instancia podemos observar cómo se asocian varios elementos que simbolizan actividades; la sala, el comedor, la chimenea, el acceso. Todo bajo un marco de irregularidad que no nos permite entender de manera clara la forma y las relaciones con las que se conjugan los diversos elementos, pero que sabemos que todos son participes de un mismo panorama (Ver figura 4). El conjugar actividades ya implica un problema de complejidad, que es la pregunta clave que se da Robert Venturi, para el planteamiento de la casa.
Entender que el exterior, sugiere el interior, implica entender lo que significa el elemento mediador en sus dos funciones, en la función de articular y en su función de yuxtaponer. En la alzado principal (Ver figura 1) observamos, una fachada que se  insinúa como simétrica, pero que al observar el elemento jerárquico que se erige verticalmente, podemos notar que se trata a la vez de la ruptura de esa simetría. Se convierte pues en un elemento capaz de contradecir la simetría, pero que a la vez se vale de este eje simétrico para desplazarse a la izquierda y valerse de la misma. Es pues un mediador entre un orden, que impone un desorden dentro del mismo para darle un nuevo significado: “Simetría-Asimétrica”.
La simetría fue desprestigiada por muchos modernos “la simetría es una invariante del clasicismo, por lo tanto la asimetría lo es del lenguaje moderno. Extirpar el fetiche de la simetría significa recorrer un largo camino que conduce a la arquitectura contemporánea.”[6] Robert Venturi consigue poner en manifiesto un programa arquitectónico, que muchos modernos consideraron “aburrido”, un valor simbólico muy fuerte, que plantea la contradicción entre las casas clásicas (Simétrico), y la casa que debería proyectar la modernidad (Asimétrica). Dualidad constituyente del conjunto.
El progreso implica el olvido de un pasado, y por lo tanto de unas relaciones sociales; entonces pues ¿por qué preocuparse por la construcción de nuevos valores que se recuperan a través de un pasado?, si la única preocupación que se debe tener es un espacio cómodo, y funcional. Es precisamente ahí donde Robert Venturi en su programa arquitectónico logra unir lo viejo con lo contemporáneo, y darle una exaltación, de tal manera que las dos partes no sufren una a causa de la otra. Es necesario que los elementos se conjuguen en favor de la actividad, una actividad es nutrida por reconocer, los espacios pasados, donde solíamos pasar nuestra niñez, y darles un nuevo toque; se nos ofrece una perspectiva aunque nueva, pero no totalmente ajena a nosotros, porque somos capaces de ver nuestra memoria en este espacio, por lo tanto el espacio ya no se destruye, sino que es apropiado.
La noción de orden en la casa Vanna se da a partir de una  “simetría axial que se va disolviendo progresivamente hacia el perímetro exterior para resolver las necesidades de los espacios particulares”[7] (Ver figura 3). El orden se subyuga a las necesidades del programa, es decir a las actividades, si uno se refiere a actividades, se refiere a personas, y con ello logra romper el dominio de la objeto sobre el sujeto.
Podemos observar como la chimenea y la escalera compite por el punto central[8] del cual se construye toda la planta, en esta competencia se construyen formas muy al estilo manierista[9], enfocadas en la ruptura de la perspectiva. Se nos ofrece una escalera muy amplia que de un momento a otro rompe con la chimenea, segregándola a un lado, distorsionando su continuidad, y cuestionando su valor como elemento meramente funcional. Esta lucha la lleva un punto indefinido, tal vez un espacio residual, que no sabemos si sirve   “tanto para sentarse como para subir y poner objetos que más tarde hay que subir”[10] o una escalera contra una pared desde la que se puede limpiar la ventana y se puede pintar la claraboya”; “sin embargo en relación con su posición en la jerarquía de usos y espacios es un fragmento apropiadamente adaptado a un todo complejo y contradictorio y como tal es buena”[11]. El primer peldaño pareciese que lograse escapar de tal sometimiento, y se hace arbitrario en su forma, solo para anticipar y recibir a la zona más amplia (Ver figura 3).
Su composición en forma centralizada, nace de una reflexión con el lugar, la consideración que el propone, en contraposición a la idea de pabellón es la introversión, que nace siempre en una relación centro-periferia.  Desde la Periferia se pasa a unos primeros espacios, luego a unos segundos y llegando a un tercero el espacio escalera-chimenea, no supedita la actividad a que tenga que confluir hacia una intimidad, sino que orienta su diseño en reconocer que su casa es parte también de otro espacio, que es parte de otro espacio: el universo. Es la sucesión el recurso que utiliza para criticar aquella continuidad en la que no se diferencia el exterior del interior, y como el plano cerrado se ofrece como elemento mediador, para conseguir la unidad de lo que representa el edificio al ser visto en su interior.
Es curioso el hecho de que en aquel “interior conviven muebles tradicionales y modernos”[12], situación que despertó el interés en numerosas revistas de los años 60, frente a todos aquellos arquitectos positivistas que planteaban siempre nuevos muebles a un criterio de diseño meramente estético y funcional. Venturi nuevamente nos trae de vuelta a la memoria; que sería de esta casa sin aquellos muebles, muebles que Robert y su madre contemplaron y usaron durante mucho tiempo. Fue una  indirecta expresión  a su madre, diciéndole que este espacio ese era su espacio, un espacio en el que subyacen bastantes recuerdos, recuerdos de la niñez de Robert; un niño que fue capaz de ceder ante un orden racional, y que nos trae al frente todo su carácter humano.
Venturi otra vez nos dice que lo importante no es olvidar, sino conciliar, para poder lograr un buen matrimonio entre las partes; y con matrimonio se refiere a sustituir el esquema positivista “Espacio, Tiempo”[13] por el esquema “Lugar, Memoria”[14]. ¿Cómo podemos hablar de espacio de una manera simplemente tan fría?, y de una forma como si este fuese un objeto “sometido a leyes naturales invariables”[15], como si el individuo se tratase tan solo de “una pieza de engranaje sujeta a observación y experimentación, como un dato científico objetivable”[16], es decir el arquitecto se impone al sujeto convirtiéndolo simplemente en un objeto, seres carentes de memoria, una memoria que muchas veces hace de las actividades algo más agradable y placentero.
En la medida en  que el que el sujeto se sienta más cómodo con el llamado “espacio”, se sustituye el concepto por otro “lugar”, porque es capaz de generar sentimientos fruto de una memoria, que junto con la racionalidad son los ingredientes que componen una esencia humana.
Como se ha visto, la contradicción y la complejidad salen como resultado de la contraposición entre dos partes, que generan una nueva; una operación en la cual una se vale de la otra, a manera irónica, para construir nuevas memorias, pero ¿“Hasta qué punto .... la  ironía… permite mediar sin desgarro entre estos paradigmas existenciales y una realidad cada vez “inauténtica”? ”[17], el hecho de ver a su madre sentada al lado de la puerta de la casa, y  el hecho de que la composición gravite en torno a la chimenea, muestran reverencia hacia una pasado, pero si es así, la casa debería ser un refugio, algo que se protege de un medio ambiente hostil, y que es capaz de extender aquella tradicionalidad hacia aquella piel que protege y que define el lugar donde se comparte el fuego.
Ahora se nos propone una nueva sustitución de conceptos, reemplazar el concepto “técnica” por el concepto “naturaleza”. Es decir ya no se trata de hacer pórticos, sino que se plantea, una relación interior-exterior, reconociendo el valor de la casa como refugio. La técnica es un efecto secundario de esta relación, que es el resultado de la pregunta por el valor arquitectónico de la relación exterior-interior; es decir la respuesta de diseño no se manifiesta como una simple solución, sino que se cuestiona por el comportamiento del elemento que envuelve la casa.
La fachada no solo se manifiesta como un elemento que distingue, sino que concilia la memoria que orbita en el interior, con el exterior, el ornamento se nos ofrece nuevamente como un medio para lograrlo. Nos presenta un elemento Horizontal que logra conciliar las dos partes de la fachada, fruto de la ruptura y la conciliación del esquema simétrico- asimétrico, que concilia también el arco fracturado en dos partes. Yo no llamaría a Venturi Amante del ornamento por excelencia, sino que lo llamaría amante del conjunto, y como él llama “el compromiso con el difícil conjunto”[18], solo se puede hacer realidad conciliando recursos; en este punto el ornamento y toda aquella manifestación material, son los medios con los que consigue la apropiación del conjunto.
El arquitecto no debe olvidar que “es responsable tanto del cómo construir, como del qué construir, pero su papel innovador está principalmente en el qué; su experiencia se limita más a las organizaciones del conjunto que a las técnicas de sus componentes”[19]. Es decir el arquitecto es un sujeto que construye un collage, de tal manera que no se entiendan las partes por separado, sino que se pueda entender todo como una obra de arte, pero el collage en este caso tiene la característica de no ser ajeno a la época en la que se desarrolla. “Grophius en sus primeras obras, sin embargo, usó formas y elementos basados en un consistente vocabulario industrial”[20], es decir fue capaz de reconocer los avances tecnológicos presentados por su presente, y de incluirlos en su desarrollo; se apropió de todas las nuevas ventajas que traía consigo los nuevos materiales, pero su preocupación no se supeditó  a la creación de nuevos materiales. El collage no debe olvidar su pasado, ni su desarrollo histórico, sería ingenuo que en una vida se pueda desarrollar de manera independiente lo que a la humanidad le ha costado siglos.
En la fachada principal, se nos muestran ventanas a lado y lado, equilibradas en número, que dan un manifiesto de lo que sucede al interior, pero que no lo muestra totalmente, parte de las tensiones con el observador, que crean una necesidad o más bien una intriga por entender lo que sucede en su interior. Estas ventanas son parte de un gran collage, que bien organizadas asimétricamente, podemos contarlas por igual cinco cuadrados a cada lado. El arquitecto utiliza un recurso llamado Cita  para remitirnos a casas como las Aldo Rossi (Ver figura 5) y de Le Corbusier (Ver figura 6), que por un lado una ya enuncia la simetría en su expresión, y la otra requiere de este elemento intermedio para enunciarla (Ver figura 1). El punto donde podemos relacionarlas es en la continuidad de su marco, manifestada en un gesto ornamental, interrumpido por el acceso. Es decir son dos partes, en donde la simetría se hace manifiesta, y en donde se hace necesaria su manifestación, pero también hay otra ventana al lado izquierdo que es la unidad básica de composición de las ventanas. Entonces la relación sufrida es por significado, y por variación de escala, enriqueciendo aún más el conjunto. En cuanto a significado, por remitirnos a la ventana más elemental y a construcciones que manejan estos tipos. La fachada posterior (Ver figura 2) se  caracteriza por ser un elemento con una ventana a media luna, prologando la continuidad de las diagonales de la fachada principal, sus elementos ya no se organizan a lado y lado, sino entre ellos construyen un nuevo orden en base a la lógica asimétrico-simétrico. La chimenea se prolonga hacia la fachada frontal articulando los dos planos.
Su intención entre fachada principal y posterior, se contrapone, por las fachadas laterales  se profundiza en mayor medida, creando una sensación de penumbra, esta vez realizada a efectos de luz, siendo esta su materialidad escogida, para crear una diferenciación entre el interior y el exterior. No es una operación caprichosa en el punto que logra crear la misma sensación de cerrado, pero sin muros, lo que se podría decir es que “la casa Vanna es cerrada aunque Abierta”[21]. Romper con la monotonía de tener las cuatro fachadas con la misma intención, cosa que también desarrolló Le Corbusier en la Villa Shodan (Ver figura 7).
En términos concretos la casa Vanna logra articular muy sutilmente los tres “elementos Vitruvianos de comodidad, solidez y belleza”[22]. Su belleza está en la armonía de todas las notas al componer una sinfonía. Su cuerpo es sencillo y claro, pero a la vez es imponente por  la proporción de sus elementos. Su funcionalidad rompe con un esquema tradicional de casa, y pone en manifiesto, un nuevo desarrollo tipológico. Su desarrollo al interior es muy sencillo, pero con un esquema en fondo lleno de significados, que nuevamente dan una nueva jerarquía. En la que el tener una casa es “sinónimo de actividad”, es decir recuerda el valor humano, que es necesario recuperar. Un reto que constituye el origen de la arquitectura misma. Pero otro reto que impone esta casa es el reconocimiento del valor cultural, auténtico de cada lugar, que podría construir relaciones de arraigo en las personas, y el reconocimiento de toda una cultura local, que a la vez trata de diferenciarse de un contexto global sin olvidarlo, con elementos pertinentes solo a sí mismos, que diferenciarían la arquitectura de ser un desarrollo que olvida sus orígenes y contempla la variedad y unidad, en un conjunto, que es el mundo.
Bibliografía

Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili, Barcelona.
Frederic, Schwartz. Vaccaro, Carolina. Venturi Scott Brown and associates. (1991). Gustavo Gili, Barcelona.
Íñaki, Ábalos. La buena vida. (2000). Gustavo Gili, Barcelona.
Loos, Adolf. Ornamento y delito. [en línea]. Argentina, Buenos Aires. 2007.[Fecha de consulta: 03 Mayo de 2014]. Disponible en: http://paperback.infolio.es/articulos/loos/ornato.pdf
Ben Altabef, Clara. Validez O Caducidad De La Simetría En El Proyecto De Arquitectura. [en línea]. Argentina, Buenos Aires. 2007.[Fecha de consulta: 03 Mayo de 2014]. Disponible en: http://www.mi.sanu.ac.rs/vismath/BA2007/sym18.pdf
Hernandez , Sebastián. Casa Vanna Venturi . [en línea]. Argentina, Buenos Aires. 2007.[Fecha de consulta: 03 Mayo de 2014]. Disponible en: http://unalhistoria3.blogspot.com/2014/02/venturi-scott-brown-associateson-houses.htmlFigura 1. [Fotografía sin título de descripción del trabajo]. .[Fecha de consulta: 03 Mayo de 2014]. Recuperado de http://kienviet.net/wp-content/uploads/2013/11/LIVE.25-Venture_Vanna.jpg
Figura 2. [Imagen o fotografía sin título de descripción del trabajo]. .[Fecha de consulta: 03 Mayo de 2014]. Recuperado de http://4.bp.blogspot.com/_A-Mgi-RlThM/SwJd5LfX_zI/AAAAAAAAALg/rmdOdnmYsPM/s1600/14.jpg
Figura 3. [Fotografía sin título de descripción del trabajo]. [Fecha de consulta: 03 Mayo de 2014]. Recuperado de http://www.geocities.ws/nannie_garcia/v2.jpg
Figura 4. [Vanna Venturi. Planta do pavimento térreo.]. .[Fecha de consulta: 03 Mayo de 2014]. [Fecha de consulta: 03 Mayo de 2014]. Recuperado de http://coisasdaarquitetura.files.wordpress.com/2010/10/vanna-planta-terreo.jpg
Figura 5. [Bureau de Poste et Logements (Oficina postal y viviendas), Paris, 1991. Aldo Rossi]. .[Fecha de consulta: 03 Mayo de 2014]. Recuperado de http://tifosoarchitecture.wordpress.com/2009/08/21/bureau-de-poste-et-logements-oficina-postal-y-viviendas-paris-1991-aldo-rossi/.
Figura 6. Benedeti, Sylvia. (2011). Villa Savoye Le Corbusier Master Piece  [1 of 3]. .[Fecha de consulta: 03 Mayo de 2014]. Recuperado de http://plutonianpictures.blogspot.com/2011/06/villa-savoye-le-corbusier-master-piece.html.
Figura 7. [Fotografía sin título de descripción del trabajo]. [Fecha de consulta: 03 Mayo de 2014]. Recuperado de http://www.hoepliscuola.it/media/file/sfoglialibro/31610/files/assets/seo/page16_images/0002.jpg.
Figura 8. [Sección Transversal]. Frederic, Schwartz. Vaccaro, Carolina. Venturi Scott Brown and associates. (1991). Gustavo Gili, Barcelona. Pg.30.


[1] Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili, Barcelona. Pg 25.
[2] Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili, Barcelona. Pg 25.             
[3] Frederic, Schwartz. Vaccaro, Carolina. Venturi Scott Brown and associates. (1991). Gustavo Gili, Barcelona. Pg.29.
[4] Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili, Barcelona. Pg 25.
[5] Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili, Barcelona. Pg 26.

[6] Ben Altabef, Clara. Validez o Caducidad de la Simetría en el Proyecto De Arquitectura. [en línea]. Argentina, Buenos Aires. 2007.[Fecha de consulta: 03 Mayo de 2014]. Disponible en: http://www.mi.sanu.ac.rs/vismath/BA2007/sym18.pdf
[7] Frederic, Schwartz. Vaccaro, Carolina. Venturi Scott Brown and associates. (1991). Gustavo Gili, Barcelona. Pg.29.
[8] Figura 4, Figura 8
[9] Frederic, Schwartz. Vaccaro, Carolina. Venturi  Scott Brown and associates. (1991). Gustavo Gili, Barcelona. Pg.29.
[10] Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili, Barcelona. Pg. 19
[11] Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili, Barcelona. Pg. 19-20
[12] Íñaki, Ábalos. La buena vida. (2000). Gustavo Gili, Barcelona. Pg. 58
[13] Íñaki, Ábalos. La buena vida. (2000). Gustavo Gili, Barcelona. Pg. 49
[14] Íñaki, Ábalos. La buena vida. (2000). Gustavo Gili, Barcelona. Pg. 49
[15] Íñaki, Ábalos. La buena vida. (2000). Gustavo Gili, Barcelona. Pg. 70
[16] Íñaki, Ábalos. La buena vida. (2000). Gustavo Gili, Barcelona. Pg. 71
[17] Íñaki, Ábalos. La buena vida. (2000). Gustavo Gili, Barcelona. Pg. 57
[18] Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili, Barcelona. Pg. 141-168
[19] Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili, Barcelona. Pg. 68
[20] Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili, Barcelona. Pg. 69
[21]  Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili, Barcelona. Pg. 37
[22] Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. (1978). Gustavo Gili, Barcelona. Pg 25.












Figura 1

Figura 2

Figura 3

Figura 4


Figura 5

Figura 6

Figura 7

Figura 8


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